The Bitter Tears of Petra von Kant

(Die Bitteren Tränen der Petra von Kant)

Gorke suze Petre fon Kant

Fassbinderov 13.ti od 41.og filma

1972, 124 minuta, color, aspect ratio 1.33:1 – Drama

Ukratko: Esencijalni Fasbinder. Operske emocije i čudesan vizualni dizajn povezani u studiji žudnje i moći; izvanredan DVD takođe sadrži i oba dragocena Fasbinderova kratka filma.

Prikaz

Zasnovan na originalnom Fasbinderovom pozorišnom komadu, Gorke suze Petre fon Kant je film zadivljujućeg vizalnog dizajna, s emocijama u operskoj skali, koji istražuje povezanost torture s željom i moći.

On je podeljen u pet činova, svaki od ovih činova je u neprekidnom vremenu, priča o Petri fon Kant (Margit Carstensen), uspešnoj ali arogantnoj modnoj dizajnerki u njenim srednjim tridesetim godinama koja je strasno zaljubljena u Karin (Hanna Schygulla), lepu, lukavu mladu ženu koja želi karijeru modela. Kontroliše sve, ali nikada ne izustivši nijednu reč, zagonetna Marlen (Irm Hermann), sekretarica robinja, koju Petra neprekidno  ponižava. Pošto Petra i Karen overe njihovu novozasnovanu vezu vatrenim poljupcem, film preskače šest meseci unapred da nam pokaže njihov raskid (Karin se vraća svom mužu), i  Petru koja se suočava s posledicama pustoši. Srećemo Petrinu ćerku Gabi (Eva Mattes) i majku (Gisela Fackeldey), ponovo vidimo njenu zlobnu prijateljicu Sidoniju (Katrin Schaake),  i otkrivamo njenu novu vezu s Marlen.

Iako je on ostao kao jedan od Fasbinderovin najkontraverznijih filmova – delimično zbog svog oštrog ograničenog opisa života lezbijki ( preciznije biseksualnih žena)  - to je takođe jedan od njegovih najsnažnijih, kako zbog svoje vulkanske emocionalne snage tako i zbog prikazane nenadmašne vizualne imaginacije.

Razmem i  poštujem ljude  koji su uvređeni grubim i ograničenim prikazom žena u ovom filmu, od pakosne krojačice do sekretarice robinje. Kad je prikazan u 1972, to je bio možda najzapaženiji film – zbog Fasbinderove internacionale reputacije, a osim toga opisivao je lezbijske veze. Na sreću, više filmova s  lezbijskom i biseksualnom tematikom u proteklih trideset godina predstavilo je žensko iskustvo raznovrsnije i opširnije, tako da sada možda možemo da bolje procenimo vrednost filma.

Kao i u svojem  jednako kontraverznom filmu tri godine kasnije, Lisac i njegovi prijatelji (u kojem Fasbinder igra glavnu ulogu kojom opisuje sebe), i ovde postoji više slojeva u Gorkim suzama Petre fon Kant. Može se dokazati da  Petrina emocionalna pojava na kraju filma konačno, mada privremeno, predstavlja optimističan pogled  snažne ličnosti, posle velike patnje (ne u smislu glume), da na kraju dođe do novog, dubljeg samorazumevanja.  Namerno sam stavio predhodnu rečenicu u reči neutralne po polu pošto verujem da, iako film prikazuje samo žene,  on istražuje osnovnu ljudsku nedoumicu: Šta se dešava kad osećate žudnju ali niste sposobni da se osećajno vežete za drugu osobu?

Fasbinderova podela uloga je jednoznačno jaka u njegovoj karijeri (on obično radi s istim glumcima i  ekipom iz njegovih ranih Anti-teatarskih dana). Ali podela je ovde izvanredna, posebno Margit Carstensen u glavnoj ulozi (dobila je nekoliko nagrada), Hanna Schygulla (s kojom je  Fasbinder napravio  20 filmova) kao  Karin Thimm, i Irm Herrman kao misteriozna Marlen koja, bez da izusti ijednu reč, povremeno dominira u filmu samo svojim prisustvom. Fasbinder stvara bezbedno  mesto u kojem ove glumice mogu da rade, dopuštajući  nekima od njih tako hrabru  glumu koja je ikada viđena. Margit Carstensen posebno pokriva zadivljujući opseg osećanja dok simultano otelotvoruje čvrsto kontrolisano lukavstvo – i stoga je distancirana –  lik koji Fasbinder želi kao deo svog velikog stilskog , i tematskog, projekta.

Film je takođe čudesan po isprepletanim sirovim osećanjima  s lepim i preciznim dizajnom. To je klasičan primer “dobre glume”, njegovih pet uloga  ograničeno rekvizitima  uzdižu radnju, klimaks, i rasplet . (Pozorišni skript je uključen u antologiju Fasbinderovih komada). Možete da zamislite kako je on izvođen na bini; lako povišen nivo njegovog  jezika izgleda dobro čak i sa balkona. Ali Fasbinder, koji je napisao 14 pozorišnih komada, je isto toliko savršen filmski stvaralac, koliko i dramaturg.

Emocionalno ružan i literarno klustofobičan (nikad nismo napustili taj apartman) – svet u tom filmu daje slike upadljive lepote, i rezonance. Bogata jesenja paleta dekora (oranž, zlatna, braon, crna, bela i eksplozivno crvena) je kontrast sa svetlim, neusklađenim bojama kostima (kao što je Gabikin karikaturalni žuti kostim i purpurna mašna). Fasbinder i direktor fotografije Michael Ballhaus (koji je snimao oko polovine režiserovih filmova, i sada radi na svim  filmovima  Martina Scorsesea) otimaju svaki delić vizualnog interesa iz jedinstvenog dekora. Beskonačna inventivna dubina fokusa kompozicija obezbeđuje seriju emocionalno prodornih, i tehnički virtuoznih, komentara radnje – ironično, aluzivno, simbolično i vizualno sjajnih.

Čini se da je Fasbinder koristio bogatstvo filma da bi sakrio, umesto da otkrije, svoj komad; da bi pojačao pritisak na Petru. Ona je često uokvirena pregradama i senkama, i zamrznuta u slikama. A pokretna kamera snima talasasto – umesto da jednostavno prati njeno kretanje, kao u konvencionalnim filmovima – okružuje Petru, vezujući je. Zum snimci su rezervisani za Marlen, vode nas bliže do njenog lica ali ne dovoljno blizu da razotkrijemo njenu dvosmislenu prirodu. Jedini komparativni film koji se približio ovom nivou dostignuća – u stvaranju ograničenog fizičkog prostora potpuno prisile kao film – je Koktoov Les Parents Terribles (1948), ali on je imao svega dva dekora za svoju tragikomediju.

Fasbinder takođe pravi ekstenzivnu, i gorku, upotrebu svakog pažljivo smeštenog objekta u raskošnom apartmanu. Najviše uočljiva je giganstki uvećana slika Poussin-a iz 1669 “Midas i Bahus” (duhovito odrezana s desne strane preko stražnjice jarca- Fasbinder je video ovu sliku  – od samo 38.58" x 51.18" – u Alte Pinakothek u Minhenu), koja pokriva ulazni zid. To nas podseća, na neki način, da  Petra – kao Midas, čiji je život uništen “zlatnim dodirom” koji mu je poklonio Bahus – treba da bude oprezna sa svojim željama. Goli Bahus stoji u centru murala –  što nije retka Fasbinderova kompozicija – s telom , lepog grčkog boga većeg od prirodnih muškaraca u filmu u kojem su samo žene. Neki se kritičari dokazuju da ova zapovednička kulisa predstavlja patrijarhalni sistem koji je bazni, i možda čak i zlokoban, za vezu Petre i Karin. Kad Karin najavi da napušta Petru, svetlo ne pada na nju, već na Bahusove živopisne genitalije koje lebde iznad nje.

Kao i u većini Fasbinderovih filmova, upotrebljena simbolika, emocinalnost, politika i čak nestašluci – nije laka kako se može učiniti na prvi pogled. I to važi i za upotrebu “Midasa i Bahusa” , kao i za tuce krojačkih lutaka  koje su tajanstveno razbacane po apartmanu ( i koje imaju jezivu sličnost sa mršavom Petrom na njenoj najnižoj tački:  ironično , u svakom slučaju ?) Ili sve gredice i balustrade često su uokvirene da evociraju zatvorske šipke.

Ili uzmimo Marlenino neprestano tipkanje (molim!), u ljubavnoj sceni – ili je to uzajamno zavođenje?, Petre i Karin. Ljutito tap-tap-tap možda izražava Marleninu frustraciju da neko drugi “uzima” Petru, s kojom je ona verovatno u vezi (Irm Herman glumi žudnju jedva primetno). To takođe rezonira s jednom od Fasbinderovih stilskih tema: Klasne razlike. Dok elitna Petra uziva s Karin, Marlen – savesna “plaćena robinja” – mora da radi teško da bi preživela. Tipkanje takođe funkcioniše kao forma dramatske punktacije: Kad Marlen zastane, kratko, reči koje izmenjuju  Karin i Petra imaju drugačiji odjek. Fasbinder nas je istovremeno udaljio od scene romanse (za neke gledaoce početna distanca dolazi zato što je ova tradicionalna ljubavna scena između dve žene) i na kratko nas utapa dublje u nju. Na još jednom nivou, ovaj “motiv lupanja u doboš” je povezan s ostalim Fasbinderovim filmovima, uključujući i The Niklashausen Journey, u kojem se srednjovekovni mesija Boem  pojavljuje udarajući u  u doboš dok poziva svoj narod u sveti rat. Naravno, svaki gledalac će otkriti još više mogućih interpretacija za motiv tipkanja. To nas takođe podseća kakvu metaforčku težinu Fasbinder stalja u zvuk, i tišinu, u svojim filmovima.

U vedrijim notama, Fasbinder ubacuje nekoliko duhovitih, čak nestašnih, elemenata u film, da da filmu veću rezonacu, i da ga sačuva od pada u banalnost. Jedna od prvih stvari koju Petra čini je diktat, Marleni, pisma "Joseph-u Mankiewicz-u," u kojem kaže da nije u mogućnosti da mu plati na vreme. Mankiewicz je, naravno, pisac/režiser filma Sve o Evi (1950), čija je priča smeštena u život zvezde koja je u vezi sa  skorojevićem špekulantom što je internacionalna veza sa Fasbinderovim filmom. (On je režirao i druge nezvanične obrade, još značajnije transformacije Sirkovog Sve to nebo prašta (All That Heaven Allows (1955) u Alli: Strah izjeda duše (1974), i fon  Štenbergovog Plavog anđela  (1930) u Lolu (1982). U toku ljubavne scene između Petre i Karin, Fasbinder se igra s prizorom ikonom, iz Bergmanove Persone (1966), dve žene koje se stapaju jedna u drugu.   

Neki od drugih ironičnih elemenata filma uključuju Fasbinderovu eklektičku upotrebu muzike: The Platters, The Wallker Brothers … i Verdija (Alfredov “Un di felice” iz La Traviata: i to je simbolično – možda zbog Petrine  samonametnute izolacije – on ne nastavlja numeru da uključi Violetin deo da bi nastao duet?). Sidonijino ime priziva kitnjastu, i darovitu, biseksualnu autorku, Collete (pravo ime: Sidonie Gabrielle Claudine), poznatu po svojim ljubavnim podvizima, isto koliko i po romanima Claudine i Gigi. Ovde postoji i najviše  uznemirujući rekvizit u svim Fasbinderovim filmovima: Mala plastična lutka Karin – lice i kosa su nalik mrtvačkim, koju Sidonija daje kao okrutan dar Petri koja umire od ljubavi.

Još su tu i nezaboravne perike. Dramatska forma je retko kad bila tako smešno sažeta u perikama, pošto Petra menja perike (ili je nema) u svakoj od pet scena u filmu – od braon u  crnu, od crne u crvenu, od crvene u plavu, i konačno bez perike.

Na kraju Petra,  kažnjena (i, prvi put od početka filma bez perike), izgleda da razume  greške koje je napravila, čini prijateljski, brižan gest prema Marlen. Bez da izusti ijednu reč, Marlen metodički pakuje svoje kofere i ostavlja Petru samu u njenom mračnom apartmanu… mada ona nosi i Karinu lutku sa sobom. To je kontrast u odnosu na Fasbinderovu originalnu dramu, koja se završava s mogućim zbližavanjem dve žene, u svakom slučaju, tamo Marlen ostaje s Petrom.

Ali da li je završetak filma neminovno mračniji nego u drami? Mnogi kažu da jeste. Dok je Marlenin odlazak nesumnjivo prelomni momenat u njenom životu, da li to to indicira da je ona toliki mazohista da zloupotrebivši raskid , mora da ode ? Ili ona čini prvi korak prema samopoštovanju ? Da li jak bol zbog gubitka Karen dozvoljava Petri da započne preobražaj same sebe od arogantne, narcističke žene koju prvo vidimo, u nekog ko je sposoban za istinsku vezu?  

Gorke suze Petre von Kant je tako bogato delo da možete naći odgovore na ova pitanja različito svaki put kad ga pogledate. Neki filmovi  tako kreativno, i snažno,  uspevaju da podriju našu želju  za katarzom drame dok je istovremeno ispunjavaju.

Ekipa

Režija - Reiner Werner Fassbinder

Scenario - Fasbinder po svom originalnom pozorišnom komadu

Producent – Fasbinder

Snimatelj – Mihael Balhaus

Montaža – Thea Eymesz

Dizajner produkcije – Kurt Raab

Šminka – Peter Müler

Firzer Margarethe Ullmann

Menadžer Produkcije – Salem El Hedi

Asistenti režije Harrz Baer & Kurt Raab

Uloge

Margit Carstensen kao Petra von Kant

Hanna Schygulla kao Karin Thimm

Katrin Schaake kao Sidonie von Grasenabb

Eva Mattes kao  Gabriele von Kant

Gisela Fackeldey kao Valerie von Kant

Irm Hermann kao Marlene