Likovi u film noiru su većinom motivirani pohlepom, ljubomorom ili osvetom. Glavni je lik uglavnom privatni detektiv ili policajac, koji istražuje zločine kao što su ubojstva, pljačke, kocka, prostitucija, ucjena itd. Karakteristika glavnog lika je da i on "loš", često ga razdire grižnja savjesti, a nekim svojim radnjama (prijetnje, laži) se ne razlikuje od kriminalaca koje progoni. Karakteristična je i pojava "fatalne žene", femme fatale, koja je ponekad ključan motivator glavnog lika. Često film prati i naracija glavnog lika, koja doprinosi mračnoj i depresivnoj atmosferi, jer je puna cinizma, hladna ili depresivna. Ovime autor film noira kod gledatelja stvara osjećaj nelagode, jer se gledatelj nesvjesno identificira s glavnim likom i preispituje njegove motive, osjećaje i radnje. Film noir je uvelike sličan klasičnim tragedijama, stoga što se glavni junaci često nalaze pred nemogućim izborima (biraju "od dva zla manje") i njihove odluke vode neželjenom, tragičnom kraju.

Izvor Teksta : Wikipedija

Rea piše: A šta mislite da sad ja uradim temu za svaki ovaj film ? Gaca prevode,ja opise

Odlicno i hvala Rea    

Provjeri naslove na spisku, neke teme vec postoje. 

Kopirani su svi naslovi u http://forum.titlovi.com/t46447_p940858.html#940858 - LISTA PROJEKTA: Noir Film , a posto su ovdje naslovi linkovani do titlova,
u Projektima sam ostavila nelinkovano da bi ih linkovali do tema.

Hvala A2D2  na temi i Rei   na temama 

Unaprijed veliko hvala Gaci za prevode 

Izazovnost filma noir :

Humphrey Bogart

Priroda i grad kao estetika film noira

Bez puno premišljanja možemo reći da gotovo svaki film noir -osim izuzetaka što potvrđuju pravilo - ima istog glavnog glumca, koji opet jednako često igra istu ulogu (takozvani typecast). On se ponekad nalazi u naslovu ( Cry of the city, City by night) ali nikada u spisku, zajedno sa svojim kolegama.

U pitanju je naravno grad, njegov karakter, lice i naličje, koji se kroz različite zaplete i priče svojstvene žanru ispituju i iznova iz (naizgled) različitih uglova osvetljavaju. Ako uzmemo u obzir ‘pouku' koju ovi filmovi po pravilu nose, nije teško doći do dva zaključka - prvi, uopšteniji, na kome se najviše insistira : zločin se ne isplati i bez izuzetaka biva kažnjen i drugi, za grad svojstveniji : on je kao takav odgovoran za moralno posrnuće i propast glavnog junaka - ili jednako čitave grupe koja ga okružuje. Grad je stoga u isto vreme leglo korupcije i dekadencije, mesto iskušenja, lažne prilike, velika obmana. Zanimljivo je spomenuti da se u tom pogledu estetika film noira nadovezuje na biblijski doživljaj grada - kao takav, on je svojevrsna sinteza Jerihoa, Vavilona, Jerusalima i Sodome, no iznad svega Enoh, tvorevina koja ubija svog tvorca (što opet nije slučajno u savršenom skladu sa kontekstom industrijske revolucije i velike depresije u Americi, dve pojave koje su možda i najviše odgovorne za stvaranje noir žanra).

No, o gradu u okviru ove estetike je dosta rečeno i napisano. U isto vreme pozornica i glavni junak, grad je za film noir ono što je pejzaž, to jeste priroda za vestern. Naša pažnja će stoga u ovom prikazu biti usmerena na one manje česte filmove u okviru žanra koji se bave upravo prirodom, dakle onim što bi trebalo da bude potpuna suprotnost gradu : u moralnom jednako kao i estetskom pogledu. U većini slučajeva priroda nije predstavljena kroz pejzaž - retko se daju videti šume i poljane - već kroz ljude. Usled košnice likova karakterističnih za estetiku noir filma neretko se nekim čudom zatekne neiskvarena i naivna osoba, u većini slučajeva devojka, koja sa glavnim junakom stupi u nekakav (često nečulni) odnos - The roaring twenties je savršen primer te vrste a ništa manje ni City by night - i posredno, nenamerno prouzrokuje njegovu propast. Ovakav lik, toliko drugačiji od svih koji ga okružuju, po moralnim kvalitetima kao izrezan iz kakve ekloge ili pastorale jasno služi da bi potcrtao i putem kontrasta dodatno osvetlio cinizam, dekadenciju, moralnu labilnost i sve one osobine koje su junaka nepovratno preuzele pod svoju vlast. Takođe, jasan je kontrast fatalnoj, proračunatoj i lukavoj ženi, još jednom arhetipu žanra.

Cry in the City (1948)

Night and the City (1950)

The Roaring Twenties (1939)

Clash by Night (1952)

No u nekoliko istaknutih filmova priroda se ne stavlja u masku slabih i naivnih žena prema kojima glavni junaci imaju zaštitnički odnos - radije, pojavljuje se u svom izvornom obliku. Sličnosti svakako postoje izmedju prirode (neizveštačenosti, iskrenosti, naivnosti, drugim rečima ‘prirodnosti') oličene u mladim devojkama (a ponekad i starijim muškarcima, kao recimo u Clash by night) i one koja je predstavljena uobičajeno, šumama, okeanom, planinama. U oba slučaja ona je uzrok propasti glavnog junaka - takođe njegova glavna motivacija i razlog delanja. U svojoj čistoti ostaje nedodirljiva - glavni junak ili shvata da dolaze iz različitih svjetova i da je jaz između njih nepremostiv (The roaring twenties) ili u pokušaju da je dosegne propada ( The asphalt jungle). Kroz kvalitet nedodirljivosti, kako stvarne tako i one koju junak sam sebi nameće usled svesti o moralnoj nepodobnosti, priroda izranja kao simbol svoje najčistije pojavnosti : Edenskog vrta, to jeste izgubljenog raja, idiličnog prostora iz koga je čovek prognan i koji mu je usled njegove novostečene grešnosti zauvek nedostupan. Kao okean, reka, planinski venac ili nepregledne poljane, priroda se jednako nameće kao glavna uloga i kao tačka u kojoj se spliću svi tematski, narativni ali i moralni aspekti filma. Filmovi kao što su High Sierra, The asphalt jungle, City by night, Kiss me deadly, The hitch-hiker (svi do jednog klasici i perjanice žanra), predstavljaju mnogo kompleksniji i bogatiji tretman prirode.

High Sierra (1941)

Kiss me Deadly (1955)

The Hitch-Hiker (1953)

Naime, daleko od naivne i neiskvarene osobe, takođe daleko od pastorale koja bi gradu bila pandan i njemu dijametralno suprotna, priroda pokazuje sopstveni, od ovih stvari nezavistan karakter. Nemi svedok događanja, ćudljiva pozornica, ona je sa čovekom raskinula svaki kontakt - više mu ne služi ni kao zaklon ni kao dom. Nije važno čak ni ako je on otišao u grad (izvorište otuđenja) samo da bi joj se vratio - veza je prekinuta i ne može se više uspostaviti. U tom pogledu jednako negostoljubivo i čoveku strano deluju goli planinski venci koje vidimo na kraju High Sierre i naizgled miroljubive i skladne poljane na kojima pasu krave i konji u The asphalt jungle. Na početku City by night vidimo fotografiju glavnog junaka u čamcu, na reci, sa verenicom, obučenog za šetnju po selu. Saznajemo da je fotografija nastala pre nego što je on odlučio da dođe u grad i ‘postane neko'. Kraj filma zatiče glavnog junaka kako očajnički pokušava da pronađe utočište opet pored reke - naravno sasvim uzalud - gde u skladu sa zakonima žanra gine. Kamera se diže iznad vode koja sporo protiče, nemi komentar novonastale situacije gde je čovek izgnan iz grada (sopstvene tvorevine) jednako kao iz prirode (prvobitne postojbine). Paralela se nameće sa filmom The asphalt jungle. Kroz odvijanje radnje glavni junak nekoliko puta spominje da je u grad došao samo da bi zaradio dovoljno novca da se vrati na selo i nastavi da živi kao farmer. Jednom kada je u tome uspeo, sa policijom za petama, on pokušava da se domogne svoje prvobitne postojbine koja mu je sada nedostupna : ima tek dovoljno snage da se dotetura do ograde iza koje se pružaju polja ali ne i da zakorači na drugu stranu. Još jedan tihi komentar novonastale situacije : pastoralni pejzaž kao da svojim nepomućenim mirom glavnom junaku utoliko više stavlja na znanje da on tu više ne pripada.

Najdramatičniji primer ove vrste je svakako film High Sierra. Tamo vidimo kontrastiranje dve vrste prirode koje smo već spomenuli, sa zanimljivim izuzetkom da se jedna od njih ispostavlja kao lažna. Glavni junak, umoran od života pljačkaša i zatvora, misli da je pronašao utočište u mladoj i povučenoj devojci koja je pritom bogalj. Kada joj novcem koji je zaradio kako jedino zna omogući operaciju, ispostavlja se da je ona sebična i zlurada osoba, prilično nezainteresovana za bilo koga osim samu sebe. Tu ne može biti reči o izgubljenom raju : naprotiv, podvlači se ne samo presečena veza koju čovek i priroda više nemaju već i njegova nesposobnost da uopšte prepozna ono za čime žudi. Glavni junak je, kao što smo već rekli, umoran od svog načina života koji podrazumeva (po smernicama žanra) lukave i proračunate žene, ali je u isto vreme, ma kako želeo suprotno, u nemogućnosti da ostvari kontakt sa nekom od njih koja nije takva. Očajan u želji da povrati ono što je izgubio (ili osvoji ono što nikada nije imao) prihvata iluziju neiskvarenosti koja je zapravo ništa više nego slabost i druga vrsta očaja. Razočaran, on produžava do susreta sa drugom vrstom prirode, ovaj put autentičnom, planinskim vencem, ovaj put sa policijom i psima za petama. Po drugi put, priroda odbija da bude ono što junak želi od nje - monumentalni i bezdušni kameni lanac planina ne pruža utočište i zaklon čoveku izgnanom iz svog društva. Ironično, glavnog junaka u filmu zovu Mad Dog - besni pas. Društvo ga osuđuje za bestijalno, necivilizovano ponašanje dok mu priroda, pretpostavljeni dom takvom karakteru odbija gostoprimstvo. Tu se srećemo sa bitno različitom vrstom razočaranja : njegovo poverenje nije izigrano ali želja u svojoj suštini jeste. Priroda se ne pokazuje kao lažna, ona je u svom odbijanju i surovosti više nego autentična. Kao i u slučaju prethodna dva filma, posle smrti koju junak nalazi u okrilju negostoljubivog kamenja, kamera se polako izdiže i nekoliko trenutaka zadržava iznad tihe i nezainteresovane okoline čiji je mir savršeno nepomućen onim što se upravo desilo.

Poređenje sa edenskim vrtom se još jednom nameće. Glavni junak je u svakom od ovih filmova prinuđen na otrežnjenje, na suočavanje sa svojim iluzijama. Jednom izgnan iz raja, čovek do tamo više ne nalazi put. Čak i ako se zatekne na tom mestu nije mu dato da na njemu ostane - nema se gde, čemu ili kome vratiti. Možemo li govoriti o osvetoljubivosti prirode ? Ne zapravo. Jer priroda, kao i grad u film noir estetici , predstavljaju ništa više nego sliku čovekovog stanja - na ličnom ili opštem planu. On u svojoj okolini ne vidi ništa osim onoga što nosi u sebi, bilo to kao kontrast, ironično iskrivljeno ogledalo ili kao tačna slika njegovog unutrašnjeg života. Karakter prirode kakav je iscrtan u ovim filmovima, kao nezainteresovanog, nedostupnog, tihog i surovog raja (koliko god to paradoksalno zvučalo) koji sa ljudima više nema veze je zapravo slika čoveka koji je izgubio kontakt sa samim sobom.

Fatalne ikone filma noir

Događajnost i estetika filma noir neodvojivi su faktor njegovih ikoničkih figura čija ga upravo tiranska postojanost čini najdefiniranijim žanrom u povijesti filma.

 Strogost određenja svih sadržajnih elemenata, poput svete sveprisutnosti jednog diktatora, upućivat će uvijek svojom nesmiljenom logikom na zaraznu karizmatičnost noirovske pojavnosti.

Claire Trevor

Kao popularna takva pojavnost nadima se lik iz romana pisca Raymonda Chandlera - Phillip Marlowe - često tumačen od strane raznih glumaca. Nabrojit ćemo samo neka od uspjelijih utjelovljenja arogantnog, tajanstvenog detektiva: Dick Powell u intrigantnom klasiku Edwarda  Dmytryka 'Murder, My Sweet' (1944); Humphrey Bogart, u paru s ljubavlju svog života Lauren Bacall, nastupa kao privatni detektiv u još jednom klasiku Howarda Hawksa iz 1946. 'The Big Sleep'; Robert Mitchum u remakeovima prijašnja dva filma, oba nastala 1970-ih.

Lauren Bacall

Taj lik zagriženog, okorjelog detektiva prva je karakterna okosnica noira koja je kao takva arhetipski prikazana 1941. u 'The Maltese Falcon' Johna Houstona, filmu koji se, uz nepokorivog Građanina Kanea, inače uzima za početak i mjerilo umjetnosti noira.

Interpretaciju Sama Spadea majstorski je odigrao, tko drugi, nego Bogart, te tako zapečatio sva daljnja tumačenja ciničnog anti-junaka. Zapečatio iz razloga što će svi kasniji junaci inspiraciju crpiti upravo od protagonista Malteškog sokola, a anti-junak stoga što ga je katkad teško odvojiti od negativaca, s obzirom na moralnu dvojbenost, hladnokrvnost, odsustvo suosjećanja i nemilosrdnost koje iskazuje kao noirovski istražitelj.

Rita Hayworth

 No, unatoč tadašnjoj vladavini cenzure i tradicionalnosti Amerike koja je voljela jasno određen dualitet dobra i zla, Bogartov anti-junak postaje toliko tržišno uspješan da se razvija samostalni žanr 'ciničnog detektiva', koji ne mora uvijek biti vezan uz ostale noirovske parametre. Ipak, bitno je spomenuti moment koji čini ukupnu pozitivnost našeg junaka: to je osobni ili detektivski kodeks, jedini ideal za kojim se povodi karakter, odnosno jedino čemu je odan. A taj kodeks osobnog integriteta jednostavno sažima doktrinu američkog prevladavajućeg protestantizma — profesionalizam ili nije dobro za posao ako detektiv ne uhvati ubojicu.

Na početku spomenuti Phillip Marlowe tako je svojevrsna humana nadgradnja Samu Spadeu, jer Marlowe je sposoban za etičku procjenu situacije i humanistički pristup svom poslu; za razliku od Spadea koji čini samo onoliko koliko potrebno, Marlowe uvijek ide korak dalje. Odnosno, iskazuje sebe i kao privatni subjekt koji je prije svega ljudski, koji je spreman žrtvovati se za veće dobro i koji će zaštiti svoje klijente, iako mu to nije u opisu posla. Marlowe je etičan, dok Spade nije, a oboje su Bogart.

Gene Tierney

Poznato je da Bogartu pripada mjesto centralne ikoničke figure noira, no zasluga toj poziciji ne leži jedino u ranom, detektivskom noiru, već u razvoju žanra tokom 1940-ih, kad Bogart biva također izabran za tumačenje problematičnih likova ne-detektivskog noira. To su primjerice filmovi 'High Sierra' Roberta Walsha, (1941), gdje tumači ne tako mladog gangstera;  'Dark Passage' Delmara Davesa (1946) kao krivo optuženi za ubojstvo supruge; te 'In a Lonely Place' Nicholasa Raya (1950) s ulogom autodestruktivnog i nasilnog pisca.

Joan Bennett

Možda se čini da je noir polje očuđenja svijeta muškarca, no druga ikonička figura koju noir promovira pokazat će suprotno (a suprotno je zapravo uvijek nešto slično) — to može biti samo femme fatale! Ta famozna femme fatale jedna je od tri obličja kroz koja se kanalizira uloga žene u svijetu noira. Ostala dva su tip 'dobrice' i tip 'udavače', a zajedničko im je da se perspektiva na njih gradi s obzirom na poziciju koju zauzimaju prema bračnoj zajednici.

Tako je lik femme fatale doista ženski glas u prilog borbe za ravnopravnost spolova prve polovice 20. vijeka. Kao takva, jasno, nastrada, a poetska pravda se prenosi i na muškog protagonistu koji zapadne pod njezine čari / nema sreće sa ženom koja se neće udati. A femme fatale je baš to, niti je dobra, niti je ona koju se na kraju filma ženi; osim u rijetkim slučajevima kad se transformira u lik dobre žene što na vanjskoj razini opet predstavlja društvenu kaznu ('The Lady in the Lake', 1947.  ili 'Dark Passage').

Lizabeth Scott

Jedino što ona nudi jest raskol tradicionalnim shvaćanjima i propast dobrom junaku, a jedino što želi jest ostati neovisna, često pod cijenu smrti. U toj maniri klasična će fatalna žena pribjeći ubojstvu supruga, jer ne može podnijeti da bude posjedovana i kontrolirana u nesretnom i beskrajno dosadnom braku — to čini Barbara Stanwyck u 'Double Indemnity' (Billy Wilder, 1944) ili Lana Turner u 'The Postman Always Rings Twice' (Tay Garnett, 1946).

Lana Turner

Ponekad je početna postavka odnosa veoma indikativna za nemogućnost održavanja sretnog ili uspješnog braka: to je brak starijeg muškarca i mlađe žene. Stariji muškarac je ili onemoćalo star ili hendikepiran, ali uvijek sadistički i ljubomorno raspoložen prema svojoj mnogo mlađoj, lijepoj supruzi — Rita Hayworth u filmovima 'Gilda' (Charles Vidor, 1946) i 'The Lady from Shanghai' (Orson Welles, 1948).

Svi ovi filmovi nedvosmisleno impliciraju impotentnost i otuđenje kao normative bračne zajednice. Također, noirovski brakovi su u pravilu ili bez djece ili suprug ima starije dijete iz prethodnog braka što opet predočuje sterilnost braka i nepomirljive razlike među partnerima.

I ovdje osvjetljenje igra veliku ulogu; suprotstavlja se, naime, općem mišljenju o domu kao mjestu sretnih i sigurnih okolnosti. Dapače, maglovita rasvjeta i uopće nedostatak svjetla pojačavaju dojam emocionalnog razdora i usamljenosti. Zbog svih društvenih normi ženi fatalnoj u njenoj borbi za neovisnost preostaje jedino oružje njene ženskosti, odnosno prodorne seksualnosti preko koje definira sebe i manipulira društvom ne bi li ostvarila svoje ciljeve, povratila slobodu.

Veronica Lake

Drugi metod kojim se služi je preuzimanje muškog ponašanja — agresivnost i dominacija vlastitom pojavnošću (često će prvi kadar femme fatale biti kadar nogu, pa cijelog tijela, pa tek onda anđeoskog lica koje ima zavarati). Kao što okorjeli detektiv ima svoj kodeks časti, tako i ona ima svoj: ostaje dosljedna svom idealu slobode i neovisnosti, bira smrt u slobodi, ispred života u kontroliranim uvjetima. Zbog svega navedenog, postaje jasno zašto noir naprosto obožava koristiti narativnu tehniku predstavljanja glavnog junaka u vremenu nakon njegove smrti, gdje on postaje glas iz off-a, a film se razvija retrospektivno.

Kao i ostali veliki stilovi, primjerice western ili francuski novi val, film noir uspio je konstruirati vlastitu mitologiju i svijet koji počiva na unutarnjim, homogenim pravilima, gdje su snažni mehanizmi kontrole sigurno uporište vjere u poredak.

preuzeto : filmski.net

Neo noir!

Kao opreka tzv. neo-noiru (drugi nazivi su post-noir, tech-noir, cyberpunk) danas se postavlja klasični noir koji pripada razdoblju 1941-1958.

 Godina 1941. se uzima kao početak noir ere, jer tad izlazi 'The Maltese Falcon' Johna Houstona, dok 1958. i film Orsona Wellesa 'Touch of Evil' označavaju kraj plodnog razdoblja onoga što će danas postati filmskom klasikom.

Danas se noirom, primjerice, smatraju Scorseseov 'Taxi Driver' (1976), 'Blade Runner' (1982) Ridleyja Scotta, 'Chinatown' (1974) Romana Polanskog, Lynchov 'Mullholand Drive' (2001, naslovna, obrati pažnju na malo ogledalo i lik Rite Hayworth u ulozi Gilde u njemu), čak Tarantinov 'Reservoir Dogs' (1992). Međutim, da bi se katalogizirala kasnija filmska proizvodnja (posao teoretičara, između ostalog), prvo je potrebno odrediti što je to što noir čini noirom.

Kao svoj glavni problem teoretičari su prepoznali kompleksnost strukture i uopće obličja noirove struje, tj. koje polje klasifikacije točno zauzima noir? — vizualni stil, žanr, atmosferu, ciklus filmskih serijala, opći ton beznadežnosti? U prilog ovoj problematici, neka se samo doda da rasprava traje do danas, i da se filmolozi nikako ne mogu složiti oko liste filmova koju bi sveli pod plod noirovske filozofije.

Utjecaji crnog filma se počinju osjećati jako brzo; već 1960-ih redatelji poput Sama Peckinpaha, Roberta Altmana i Arthura Penna počinju eksperimentirati s inspirativnim momentima žanra (a inspirativno je sve, što se očito nadima kao problem analitici), te brzopotezno ruše čvrste odrednice forme otvarajući tako prostor nasljednicima.

Altmanovi 'The Long Goodby' (1973) i 'Thieves Like Us' (1974) predstavljaju dobre-loše junake koji gube bitku s moralnim načelima, a nastavljaju se na dobro poznatu tradiciju adaptiranja romana ili novela koja je osobiti procvat doživjela 1960-ih i 1970-ih. Pennov 'Night Moves' (1975), s druge strane, nudi provjerenu formulu naizgled rutinske potrage za nestalom ženskom osobom.

Neki će pak drugi filmolozi tvrditi da je struja tzv. Spaghetti westerna, osobito Sergio Leone, unijela u svoj rad neke od elemenata noira, poput moralne nedorečenosti junaka ili beskompromisne, iskrene karakterizacije na općem planu (što je, opet, s druge strane, tekovina talijanskog neorealizma, a poznat je njegov velik utjecaj na noir).

Ono što je sigurno, jest da je stil doista bio utjecajan, a nerijetko i parodiran, bilo s naklonošću i simpatijama ili nemilosrdno: c/b prepisivački hommage Stevea Martina 'Dead Man Don't Wear Plaid' (1982), Woody Allenov duhoviti 'Play It Again, Sam' (1972) u režiji Herberta Rossa, koji je ustvari adaptacija Allenove originalne predstave s Broadwayja, par filmova iz opusa braće Coen koja se znalački služila izvorima stvarajući tako svoja, unikatna ostvarenja poput 'Big Lebowsky' (1998), 'Blood Simple' (1984) i recentni 'The Man Who Wasn't There' (2001) u kojem je možda utjecaj noira i najočitiji.

Kao što će se sam nastanak noira tumačiti transpovijesno, kroz prizmu Drugog svjetskog rata i hladnoratovske atmosfere nesigurnosti i nestašice, tako će i novi život starog iskustva biti povezivan s političkim i socijalnim prilikama 1960-ih i 1970-ih. Vijetnamski rat, Kubanska kriza, Martin Luther King, svakodnevne pobune, neredi i demonstracije na ulicama, borbe za rodnu, rasnu, vjersku i inu ravnopravnost, itd., po mnogim teoretičarima, postaju upravo povod za stvaranje nove struje pribjegavanja noirovim filmskim kvalitetama — zaraza je toliko učinkovita da se počinje govoriti o fenomenu, i tek tu zapravo počinje razvoj relevantnih promišljanja noira.

Do danas je snimljeno preko tristo neo-noira, neki su trileri, neki SF, pa horori ili David Lynch, nebitno, traka proizvodnja se okreće. Pitanje koje je i danas najotvorenije, glasi: nudi li noir eskapistički oblik zabave, ili baš suprotno, referentno progovara o društvu kojem pripada i koje uvijek, na nekoliko razina, razotkriva?

Je li 'Blade Runner' fantazmagoričan prikaz ljudske mašte o potencijalnom razvoju čovječanstva ili promišljena refleksija sadašnjeg trenutka povijesti civilizacije?

Je li noir uopće moguć u coloru?

izvor : Filmski Net

Status kult-režisera Dassin je zaslužio naturalističkim prikazivanjem nasilja i najbrutalnijeg kriminala, kao i time što je bio jedan od prvih filmskih autora uopće koji se usudio ostaviti studio i izaći s kamerom na gradske ceste, snimajući tako, među ostalim, „Goli grad“ ( http://www.imdb.com/title/tt0040636/ - „ - „Brute Force“, 1947 ). No, na stazi njegove karijere nenadano se ispriječila nepremostiva barijera zvana Senator McCarthy i antikomunistička čistka u USA iz 1950-tih, kada je praktički politička ljevica u toj zemlji zatrta do temelja i više nikad nije obnovljena. Malo zbog svojih političkih uvjerenja, a još više zavisti svoje neposredne okoline, Dassin biva prokazan kao komunista nakon što ga kolega Edward Dmytryk šmeka pred HUAC, Odborom za suzbijanje protuameričkih aktivnosti. Da izbjegne hapšenje briše u London, gdje prvo snima danas nedvojbeni klasik crnog filma “Noć i grad” ( http://www.imdb.com/title/tt0042788/ -

Night and the City (1950)

U LISTI PROJEKTA: Noir Film,  temi 'Proširena lista noira'  dodan je film Bordertown (1935) 

ciji je prevod najavio strabon 

U LISTI PROJEKTA: Noir Film,  temi 'Proširena lista noira'  dodan je film Cry of the City (1948)

ciji je prevod najavio Mandarinan 

Hvala Gaco za još jedan Langov film  

U Proširenu listu noira dodan film Illegal (1955) koji je preveo strabon.

Pogledala sam za koje filmove se mogu naci titlovi na bilo kojem jeziku,
u slucaju ako se neko odluci prevoditi, a ne da mu se zezati sa tajmingom.

Spisak filmova je podeljen na 3 djela:

- bilo kakvi titlovi
- ne postoje nikakvi titlovi
- engleski titlovi

BILO KAKVI TITLOVI:

- Dark City (1950) -SPANSKI
- Conflict (1945) SPANSKI, CESKI
- No man of Her Own (1950) SPANSKI
- Impact (1949) FRANCUSKI
- The Man I Love (1947) SPANSKI
- He Ran All the Way (1951) SPANSKI, FRANCUSKI
- The Woman on the Beach (1947) SPANSKI, PORTUGALSKI
- The Breaking Point (1950) SPANSKI, CESKI
- Appointment with Danger (1951) SPANSKI
- They Won't Believe Me (1947) SPANSKI TALIJANSKI
- The Locket (1946) SPANSKI
- The Long Night (1947) SPANSKI
- Sleep my Love (1948) SPANSKI
- The Unsuspected (1947) PORTUGALSKI, SPANSKI
- Railroaded (1947) SPANSKI, PORTUGALSKI
- Out of the Fog (1941) SPANSKI
- The Mob (1951) SPANSKI
- Nobody Lives Forever (1946) SPANSKI, FRANCUSKI
- The Hidden Room Aka Obsession (1949) SPANSKI, TALIJANSKI
- Highway 301 (1950) SPANSKI
- The Sound of Fury (1950) SPANSKI
- Nora Prentiss (1949) SPANSKI
- The Verdict (1946) SPANSKI
- Night Has a thousand Eyes (1948) SPANSKI
- The Sleeping City (1950) SPANSKI
- The Devil Thumbs a Ride (1947) SPANSKI
- Framed (1947) SPANSKI







NEMA NIKAKVIH TITLOVA:

- An Act on Murder (1948)
- Black Tuesday (1954)
- Cry Vengeance (1954)
- I love trouble (1948)
- I Walk Alone (1948)
- Johnny O'Clock (1947)
- Pitfal (1948)
- Ruthless (1948)
- Strange Bargain (1949)
- The File of Thelma Jordon (1950)
- The Man Who Cheated Himself (1950)
- The Well (1951)
- Women on the Run (1950)

Filmovi za koje se mogu naci engleski titlovi (uploudani su na sajt),
dodani su u http://forum.titlovi.com/t46447_p944462.html#944462 - LISTU PROJEKTA: Noir Film / Proširena lista noira

ENGLESKI TITLOVI:

- 711 Ocean Drive (1950) -ENG
- Mr.Moto in Danger Island (1939) ENGLESKI
- My name is Julia Ross (1945) ENGLESKI
- The Captive City (1952) ENGLESKI
- The Prowler (1951) ENGLESKI
- Three Strangers (1946) ENGLESKI
- Think fast Mr.Moto (1937) ENGLESKI
- Union Station (1950) ENGLESKI