http://jclarkmedia.com/fassbinder/fassbinder32.html

In a Year With 13 Moon

(In einem Jahr mit 13 Monden)

Fassbinder's 32^nd of 41 films

1978, 124 minutes, color, aspect ratio 1.78:1 – Comedy/Drama

Ukratko: esencijalni Fasbinder . njegov najdublje lični flm – on je napisao, režirao, producirao, dizajnirao, snimao, i uradio motažu – o potrazi za identitetom i ljubavi muškarca preobraćenog u ženu.

Fasbinder ga je stavio na drugo mesto na listi svojih najboljih filmova.

Uvod

U godini sa trinaest meseca je jedan od najlepših, duboko osećajnih filmova koji je ikad viđen.

Ožalošćeni Fasbinder je započeo ovaj film neposredno posle samoubistva njegovog ljubavnika, Armina Majera ( koji se pojavljuje u osam njegovih filmova), i to je dokazano njegovo najupečatljivije delo. To je takođe najviše ličan, ne samo zato što ga je on napisao, režirao, uradio dizjan, fotografiju i uradio montažu lično, već zato što je otkrio svoja najdublja osećanja i ideje. S Folkerom Špenglerom u glavnoj ulozi, koji takođe ostvaruje lik koji oduzima dah . Ova usmerena studija karaktera transeksualca ne može se kategorisati , pošto ona spaja zajedno - na nekom primarnom intuitivnom nivou -melodramu, tragediju, i jedinstveni rod komedije koja je nemilosrdna i nežna. Kako inače opisati film u kojem heroj-heroina  recituje Getea u klanici uz Hendlov koncert za orgulje – i čini da to izgleda ne samo verodostojno već i sasvim dirljivo i skromno?  Gde inače možete videti biznismena-gangstera da izvodi scenu iz jedne stare muzičke komedije  Džerija Luisa - i da to štima?   Film donosi zajedno više nivoa, kao što smo već videli. On je autobiografski (da li je to Fasbinderov film ultimativno o Majeru, ili o njemu lično?), sociloški-istorijski ( o prvoj generaciji posle Hitlera), duhovni, bizarno poetski, i mnogo više. U godini sa trinesta meseca je sve to, ali to nije „sedi, opusti se i žvaći kokice“ film. Mnogo ljudi ga navode kao njihov omiljeni Fasbinderov film, to je zasigurno i jedan od mojih. Fasbinder ga je stavio na drugo mesto (iza Čuvaj se svete kurve) na listi „Mojih deset najboljih filmova“. DVD - Fontana odaje priznanje Fasbinderovim čudesnim vizurama (ovaj film je Fasbiner sam snimao) i zgusnutom soundtracku; on takodje sadrži i objašnjenja  u izboru komentara i intervjua..

Sumarno: U godini sa trinaest meseca pokriva dva sudbonosna dana u životu Elvire Vajshaupt (Folker Špengler, Đavolova kuhinja). Nekoliko godina pre no što počinje radnja u filmu, njena pređašnja muška inkarnacija, Ervin, zaljubljuje se u zagonetnog mladića koji je preživeo holokaust Antona Sajca (Gotfrid Džon, Majka Kister ide u raj), koji kasnije postaje bogat podvodač i sposoban poslovni tajkun. Kad mladi Sajc sakrastično prigovori, „šteta što nisi devojka“, Ervin odlazi u Kazablanku i vraća se kao Elvira. Ali čak ni to nije dovoljno da ga pridobije, jer se nisu videli posle toga. Film  prati Elvirinu priču od momenta kad ju je napustio njen dugogodišnji momak Kristof Haker (Karl Šajt, Američki vojnik), glumac. Na sreću tu je njena prijateljica, uličarka zlatnog srca crvena Zora (Ingrid Caven, Bogovi kuge) da je uteši. Kasnije je Evira zatečena posetom njene-Ervinove žene Irene (Elizabete Trisenaur), koja se plaši za bezbednost njihove ćerke tinejdžerke, Marije-Ane (Eva Mates, Groke suze Petre fon Kant), posle izjave koju je Elvira dala u intervjuu o ozloglašenom osvetoljubivomm Sajcu - da ima veze s ubicama iz podzemlja. Elvira započinje zaobilazno traganje tobože da nađe Sajca i „moli njegov oproštaj,“  ali na kraju se to pretvara u potragu za identitetom i ljubavlju kakvu nikad nije upoznala. Zajedno na putu, ona i Zora posećuju mističnog homoseksualca  koji je zove Soul Frieda (Walter Bokmajer) i njegovog ćutljivog partnera bodibildera, i još posećuju jednu od najvažnijih osoba u Elvirinoj prošlosti, monahinju Sestru Gudrun (Lilo Pempajt-Fasbinderova majka, koja  se pojavljuje u dve-trećine njegovih filmova), koja je odgajila Ervina kao siroče, i koja sada otkriva neke podatke  o njegovim roditeljima. Nastavljajući samostalno, Elvira sreće neizlečivo obolelog Sajcovog bivšeg radnika koji je toliko opsednut tim čovekom da svaki dan, ceo dan,  čeka ispred njegove kancelarije u neboderu; veoma filozofsko samoubistvo (Bob Dorsi, kojeg glasom dublira Wolfgang Hes); čistačicu (Ursula Liling) koja viri kroz  ključaonicu i smeje se histerično; i Sajcovog zbunjenog sledbenika-šofera J.Smolik (Ginter Kaufman, Ekspert). Na kraju Elvira  dopire do čoveka svojih snova, za kojeg je tako mnogo žrtvovala. Sudbonosan susret je postavljen  u pokretu u zanosan završni deo filma koji sadrži, pored više drugih događaja, Elvirin povratak autoru, novinaru, Burgard Hojeru (novinar Gerhard Cverenc), koji je napravio sudbonosan intervju s njom.

Moram da primetim da je to jedan od najneuhvatljivih, dosad najkompikovanijih, na svakom novou – filmova koje sam video, neka sam priča o tom.

Ovaj film je nalik snu, koji se odvija kroz neverovatne slike, bizarne veze i asocijacije – koji se čine egzaktno istinske,  besmileni niz likova koji se čine i duboko stvarni i simbolični, kaskade emocija od slatke nežnosti do užasne brutalnosti i svega između. U ovom pregledu, ja ću posmatrati film u nekoliko različitih konteksta: kako on deluje tematski i stilski, kao se on odnosi prema glavnim Fasbinderovim delima, i čak kakve on veze ima s ekstaordinarnom tradicijom gay, lezbijske, biseksualne i transeksualne (GLBT)  umetnosti. Pre no što pomirimo tako mnogo interpretacija (mada je on isuviše elastičan za to), nadam se da će rasvetljavanje nekih od njegovih slojeva povećati vaše razumevanje i uživanje.

U godini sa trineset meseci je intimnije povezan s Fasbinderovim životom možda više nego bilo koji drugi njegov film. Neposredno pre njega, on je postigao internacionalu slavu. Njegov trideset treći film, Očajanje, dobio je izvanredne kritike. On je bio zasnovan na romanu Vladimira Nabokova (Lolita) po scenariju priznatog dramaturga Toma Stoparda (Rozenkranc i Gildenštern su mrtvi) s Dirk Bogardom kao glavnom zvedom( koji je takodje igrao glavnu ulogu u Viskontijevom Sumraku bogova za koji je Fasbinder rekao da je najbolji film ikada snimljen) . U njemu se takodje pojavljuje i Fasbinderov ljubavnik Armnin Majer u maloj ulozi poslovodje. Finansijski i umetnički uspeh Očajanja - i činjenica da je to prvi njegov film na engleskom jeziku - daje Fasbinderu nadu da će se ispuniti njegov životni san da radi u Holivudu („Ja bih pre bio „sputan“ radeći u Americi nego što mogu da zamislim da radim slobodno u Evropi“). Onda je došlo Majerovo samoubistvo. Gore od rušenja kalifornijskog sna bilo je to što je neposredna posledica Majerove smrti bila trivijalnost, i Fasbinder je znao da je on bio neposredno odgovoran za nju. Umoran od Majerove posesivnosti i ljubomore, Fasbinder ga nije pozvao na proslavu rođendana. Nekoliko sati kasnije, on je bio mrtav. Fasbinder je zapao u stanje očajanja, seleći se bez predaha sa mesta na mesto, naizmenično razmišljajući o samoubistvu, odrekavši se pravljenja filmova, lutajući po divljini Južne Amerike. Ali malo po malo, on se pridigao, uz ljubav svojih prijatelja - i  pišući  intezivno osećajno, tada uradio U godini sa trinaest meseci.    

Poetski naslov odražava mističnu osobinu filma,  koliko i Majerovu smrt. Iako Fasbinder nije verovao u okultizam, ili organizovanu religiju, on je zasnovao naziv na konverzaciji koju je imao s jednim astrologom. Ona mu je rekla da one retke godine koje sadrže trinaest meseci čine da ekstremno osetljive osobe postanu sklone katastrofi. Na jednom nivou, to može da pruži Fasbinderu nešto utehe o Majeru, ali na tematskom nivou to donosi u film suptilnu kosmičku slikovitost koje se provlači kroz film (kao što ćemo videti kasnije).  Fasbinder se ne poziva na ovaj lunarni fenomen u dijalogu, ali on ga doslovce ispisuje  u dugačkom objašnjenju – živopisno obojenim slovima - kroz uvodnu scenu, koja (diskretno) pokriva većinu Elvirnih izbora kao energične osobe (stavljeno u čežnjivu, nezaboravnu atmosferu adađeta iz Malerove Pete simfonije, takođe poznate kao glavne teme u Viskontijevom filmu Smrt u Veneciji iz 1971.god).  Tu je esencijalni deo astrološkog objašnjenja: „Svaka sedma godina je lunarna godina. One osobe čiji je život esencijalno pod dominacijom emocija pate posebno od depresija u ovim lunarnim godinama. Ovo isto važi i za godine sa trinaest mladih meseca, mada ne tako jako. Ako je  lunarna godina i godina sa trinaest mladih meseca, rezultat je često personalna katastrofa.“ Godina 1978, kad je Majer umro i Fasbinder snimio ovaj film, bila je od onih sa trinaest meseci.

Manje mistična, ali još lunarna – zableška, naslov takođe podseća na  delo socijanog kriticizma, Gerhard Cvarencov roman iz 1973 - Zemlja je gostoljubiva  kao mesec, više kao Fasbinderovo mišljenje. Naslov se odnosi, metaforički ali zajedljivo, na bezdušne uslove života u Federalnoj Republici Nemačkoj, i može čak poslužiti kao zgodna etiketa za Fasbinderova osećanja o tome šta stvarno u njegovoj zemlji znači posleratni uspeh - kao što vidimo u ovom filmu, onako kao i BRD triologiji. Iako Fasbinder nije oživeo ovim filmom Cverencov roman, kao što je planirao, on je mogao da ga koristi kao inspiraciju za njegov  najkontraverzniji komad   Smeće, Grad i Smrt (1976), on je čak posvetio Veroniku Fos autoru. Najočiglednija Cvarencova veza s ovim filmom je, naravno,  sam autor, koji igra nesimpatičnog novinara koji intervjuiše Elviru, i konsekventno pokreće Elvirinu potragu za Sajcom.  

Dramatske, vizualne i zvučne tehnike

Fasbinder je napisao ovaj film prvo kao kratku priču, u stilu bajke, s velikom  pažnjom na epizodu mladog Ervina i Sajca; Fasbinder je pisao scenario u priremi za snimanje. Ove verzije su publikovane u Anarhija imaginacije: intervjui, Eseji, Zabeleške - Rajner Verner Fasbinder, fascinantno je posmatrati evoluciju filma. On je pisao stvarni scenario, stranu ili dve, nekoliko sati pre svakodnevnog snimanja u toku šestonedeljnog snimanja.

Kad mu je dugogodišnji saradnik Mihael Balhaus, koji je je bio snimatelj u  polovini Fasbinderovih filmova ( i dvadeset godina snimao Skorcezeove filmove) rekao da nije spreman da radi na filmu, Fasbiner je bio razočaran. Ali pošto je bio odlučio da radi ovaj film, rešio je da ga snima sam. Imao je mali budžet ( 300.000 $ u vreme kad je standardan holivudski film koštao 10 miliona $) od njegovog prijatelja Petera Mertershajmera, koji je produciirao Očajanje i pet Fasbinderovih najuspešnijih televizijskih projekata, i koji će kasnije biti saradnik na pisanju BRD trilogije. U možda najličnijem, autonomnom, filmu koji je ikad napravio; Fasbinder je pisanje, produciranje, dizajniranje, režiranje i montažu - kao i snimanje uradio sam, iako je imao neke saradnike na raspolaganju. Intrigantno, Fasbinderova bliska prijateljica Julijana Lorez - koja je radila montažu ili bila saradnik na montaži na svim  njegovim kasnijim filmovima i sada vodi Fasbinderovu fondaciju - kaže u intervjuu o ovom DVD da ona veruje da stvarajući U godini sa trinaest meseci Fasbinderu posao polazi za rukom  kroz njegovu ogromnu patnju zbog Majerovog samoubistva, i da ga je to usrećilo. On je nastavio da radi još devet filmova, uključivši neke od njegovih najvećih uspeha, kao što je monumentalan Berlin Aleksanderplaz i BRD triologija.    

Nasuprot zdravstvenom stanju, U godini sa trinaest meseci je Fasbinderova najača,  najneobičnija, najlepša, vizija. Iako nalik snu, U godini sa trinaest meseci počinje preciznim danom i mestom napisanim na ekranu:Juli 24. 1978 u Frankfurtu, a kraj je datiran Avgust 28. 1978. Fasbinder povezuje Evirinu priču sa stvarnom produkcijom, ali ustvari  radnja pokriva samo dva dana, od zore prvog dana do večeri drugog dana. Takođe, Fasbinderovi datumi koji su ubačeni u film povezuje gledaoca i film. On sugeriše koliko je to lično delo, iako nam on daje neku distancu od radnje – što je jako bitno u filmu preplavljenom emocijama i političkim nabojem.      

Što više gledam film, sve se više oduševljavam slojem ispod sloja ... ispod sloja. Ovaj film sadrži, možda više od bilo kog drugog njegovog dela, čudesni lavirint ideja – i osećanja – koja se igraju jedni s drugima na extraordinaran način, čak i kad se odnose na Fasbinderov rad i život (osećate da što više saznate o Fasbinderovom životu bogatiji, možda čak neobičniji, ovaj vam se film čini). Inspirisan je idejom o debelom, konfuznom  transseksualcu kojeg servira kao univerzalnu figuru ljudske vrste – i to čini na tako artistički i emocinalno bogat način. Samo Fasbinder može da satka tako brilijantnu neprozirnu tapiseriju mitske, literalne, teatralne, muzičke i duhovne aluzije - ne pominjući teme i scene iz njegovih ranijih filmova i da sve to izgleda zanosno i nepretenciozno. On to postiže zato što sve ugrađuje u doboko lični i emocionalni nivo- on nikad ne pravi aluzije samo da bi ostavio utisak. Sad vredi naglasiti da ne treba da podvlačite sve što se u ovom filmu prikazuje. Ali za one koje interesuje kako ovaj film stvara svoj čudesan efekat, nadam se da su veze koje sam ja otkrio (siguran sam da ima mnogo više onog što treba okriti) i diskusije od interesa.

Ovo je zasigurno Fasbinderov ključni film. Bilo svesno ili intuitivno, on pruža briljantan  sažet pregled, i ekspanziju, ne samo tematski  u odnosu na njegove ranije filmove, već takođe i u jasnom narativnoj, vizualnoj i zvučnoj strategiji. Naravno da ne treba da znate Fasbinderov raniji rad da bi se gledali, čak se i povremeno ošamutili, onim što je na ekranu. U ovom filmu vidimo šta on nosi iz tako fascinantnih apstraktnih ranijih radova kao što je Kacelmaher, koji je iznikao iz avangardnog pozorišta, kao i iz brilijantnog revizionističkog „srednjeg perioda“ melodrame kao što je Marta – što mu je utrlo put za stilske ekstreme kasnijih filmova kao što su Lola i Kerel. Njegova narativna forma ovde, s epizodnom strukturom, pruža izvanrednu priliku Fasbineru da rezimira različite tipove ranijih radova, pošto svaka sekvenca dopušta različito stilsko gledište.

Fasbinder unosi zajedno obe visoko stilizovanu, teatarski (inspirisanu Brehtom)  tehnike ranijih radova – što se vidi iz jasno artikulisane, nalik blokovima strukture scena, rekurentnu upotrebu dugih monologa, i ponekad ritualnih performansi , kao što je Sestra Gurdun i Samoubistvo (poređenje sa Nikolhausenovim putovanjem) – sa njegovim jedinstvenim pristupom melodrami, što se vidi iz osnovne prirode Elvirine priče, kitnjaste emocionalnosti, upotrebe neizvesnosti kao strukturalne jedinice (da li će Elvira pronaći Sajca na vreme da ga spreči u izvršenju odmazde nad njenom nevinom ćerkom? Šta će se posle desiti? A posle , posle....- poredjenje s Martom) Kao i u većini predhodnih filmova, Fasbinder koristi naraciju ne samo da dramatizuje glavnu temu, dinamika emocionalnog konfilkta od samosakaćenja do eksploatacije, i obrnuto, ali uz distanciranje od radnje. Ovo distanciranje dolazi iz različitih izvora kao što je ekstremna stilizacija (scena samoubistva) ili  visceralni realizam (scena  klanice). Ovde postoji još i elemenat emocionalnog učestvovanja, osim, paradoksalo, ponekad previše emocija čini ih čak snažnijim. Ali Fasbinderov cilj je uvek da nam da slobodu da razmišljamo o onome što smo videli, da nas oslobodi od iluzija koje je on stvorio tako da mi možemo da vidimo kontradikcije našeg društva – i nas samih – široko otvorenih očiju. Naravno, u ovom filmu je i još jedan, više ličan cilj za njega- da radi uz nepodnošljivi bol zbog samoubistva Armina Majera, da pronađe neku vrstu razumevanja, katarze i mira.

Jedinstveno u ovom filmu je čista forma koju Fasbinder gradi, od avangardnog pozorišta do revizionističke melodrame (iako vi možete da vidite oboje  u, recimo Piljaru za četiri sezone) do mita i spiritualizma (kasnije ćemo raspravljati o različitim parabolama koje daju Soul Frida, autor Hojer), i čak bajkama.  Posle razočaravajuće posete sestri Gudrun,  Zora stavlja Elviru u krevet i uspavljuje je bajkom , (koja je možda Fasbinderov original) o magičnoj sili koja odvlači decu u šumu i kako stara veštica baca čini na brata i sestru, pretvara njega u pečurku a nju u  puža. Ono šta čini tu bajku tako karakterističnom za Fasbindera nije samo unutrašnji emocionalni kanibalizam - ovde u priči, pošto je puž-devojčica toliko gladna da  pojede svom bratu-pečurki desno uvo i levu nogu – ali  mi razumemo njenu potrebu, njenu beznadežnu glad; to je u isto vreme i jezivo i smešno, druge dve estetske Fasbinderove jake tačke. To je ovde možda autobiografski element, koji se odnosi na Fasbinderovu pomešana osećanja prema Ingrid Kaven ( koja superiorno igra Zoru) - preko noći su se venčali,  on je ubrzo napušta da bi otišao u krevet svog ljubavnika, Gintera Kaufmana (koji ovde glumi zagonetnog J Smolika šofera).         

Tu je takođe i bogat mitski element u naraciji, koji je u osnovi traganje, možda najstariji oblik priče. Traganje za misterioznom kulom ili tvrđavom (ovde je to Sajcov neboder) je fundamentalno ne samo u bajkama i legendama već i u literaturi, kao što je poema Roberta Browinga „Dečak Roland dolazi u mračnu Kulu,“  isto toliko koliko i pop fantazija, kao što je saga Mračna kula Stivena Kinga. Naravno, sa psihološke tačke gledišta, traganje za faličkim mestom kao što je kula sugeriše traganje dečaka za muževnošću, tema koja se odnosi na Elviru jer je ona rasla neverovatno nelagodno s njenim ženskim telom (vidimo je u prvoj sceni i u finalnoj sekvenci obučenu kao muškarca.) Još jedna veza s bajkama i mitovima je što njihova avetinjski arbitrarna i svirepa priroda  predstavlja simboličan način za decu da prekinu razvojnu fazu kroz koju ona odrastaju. Mi naravno nalazimo Elviru u takvoj tranzicionalnoj fazi. Ne samo da više ne oblači svoju odeću, nego ne nosi više ni svoje preobraćeno telo. Ova interna dislokacija, koja takođe odražava većinu epokaliptičkih eksternih dislokacija sveta predstavljenog u filmu, je centralna. 

Delo koje se čini najbliže ovom filmu su Šekspirovi duboko misteriozni poslednji komadi, tragikomedija Zimska bajka i Oluja u kojima se većina opisane radnje odigrava  u prošlosti, a mi vidimo samo događaje koji nas odmah dovode do klimaksa. Dok je Aristotelovo jedinstvo mesta i vremena netaknuto, količina emocinalnog progresa je enormna. I mada Elvira ne stiže do nekog kraja  kao što je pomirenje nekih od Šekspirovih suprostavljenih likova, najvažniji ljudi u njenom životu – možda su šokirani procenjivanjem njihovog slepila zbog njenog samoubistva – recimo.

Ovaj film je zagonetka. I to se može pripisati, čak više nego gusto tkanoj naraciji, razvijanju likova koje Fasbinder stvara i uniformno izvrsnoj predstavi koju oni odmah daju. Fasbinder često vodi  istu „porodicu“ glumaca, koji su sa njim od njegovih ranih pozorišnih dana; neki se pojavljuju u deset, dvadeset, čak trideset ili više njegovih filmova, jednom glume glavnu ulogu, drugi put sporednu (na kraju, nema malih uloga, zaista?). Njihova predana gluma donosi čak i Fasbinderu još apstraktnije likove, kao što je čovek koji čeka ispred  Sajcove kancelarije,  što nam omogućava da povežemo ove simbole na ljudskom nivou.

Fasbinder je takodje majstor zagonetke,  i ponekad svrsishodno podriva, svoju naraciju pomoću briljantne originalne vizualizacije i zvuka. To je jedini film u kojem je Fasbinder sam radio fotografiju i ja mislim da , slika za slikom, on sadrži njegove najkonzistentnije kreativne i odvažne slike. Da, ima mnogo zabrljanih slika kod Fasbindera, od njegovog prvog kratkog filma „Šum grada“, do njegovog zadnjeg filma - i ko još može da zaboravi, recimo dupli 360 stepeni okret Marte i njegog sadističkog nazovi muža -  kojeg vidimo U godini sa trinaest Meseci više puta, i ja moram da kažem da je svaki pojedinačni snimak lošiji ako se pogleda izbliza, tj, uopšte ne postoji vizualni filter.

Pored ekletičke naracije, koja sumira dramsku strategiju njegove cele karijere, (i koja prolazi dalje), mi takođje vidimo kreativnu rekapitulaciju njegovih esencijalnih slika i vizulne tehnike. Kao i u svim njegovim filmovima, i ovde je pomerena ravnoteža između realizma i stilizacije, s ekstremima na obe strane (dokumentarna  tehnika u sekvenci klanice) ekspresionizam u  sceni na stepeništu Sajcove kule i zgradi Hojerovog apartmana). Takođe vidimo vizualne motive koje je patentirao Fasbiner: plitko vizualno polje - s akcijom koja se izvršava u uskom planu, često u sredini snimka, uglovi koji  isključuju nebo – izuzev kad  ga pokazuje isečenog strukurama nebodera; nategnuta kompozicija – likovi se stavljaju u sporedne uglove, nameran nedostatak balansa; zatvoreni kadrovi – bez osećaja za svet okolo koji mi vidimo (nasuprot, recimo Robertu Altmanu); efekti senke sa imitacijom zatvorske rešetke, objekti (vrata, hodnici, prozori) koji kreiraju udaljene ramove unutar ramova – ponekad sa više nivoa dubina (kao u Sajcovoj zgradi), i najviše Fasbinderov element od svih, ogledala – koja mu omogućavaju da iskrivi i raskomada ljude, ponekad stvarajući vrtoglavu beskrajnu regresiju.

Idealan primer Fasbinderove snage se može istrgnuti iz snimaka u ogledalu - čak i kad on odražava (namerna igra reči) njegove najdublje teme identitet, moć, i otuđenje – dolazi u ranoj sceni kad Kristofer napušta Elviru. (Na presonalnom nivou, Fasbinder mora da zabeleži sličnost izmedju Karla Šajdta, koji igra Kristofa, i Armina Majera - koji je takodje napustio sve mada je za njega to bilo kobno.) Zasićen Elvirinim gunđanjem i problemima s težinom, Kristof je nasilno gura pred ogledalo i trazi od nje da se pogleda. Naslućujući emocionalno i duhovno iskušenje koje je očekuje, ona čini sve što može da drži oči zatvorene najduže što može. Ali onda  progleda.

U ovom filmu je ostvaren Fasbinderov najsloženiji soundtrack (mada bilo koji film iz BRD triologije može da ponese tu čast).  To je čudna mešavina, koja se često preklapa, dijaloga, ambijentalnih zbukova, konverzacije, i muzike upotrebjene kao komentar (ekstremno eklektički, od Betovena, preko Koni Frensis do Roxie Music.) I svi se ti zvučni elemenati koriste u evokativnom kontrapunktu i sa radnjom i sa slikom. Da damo samo jedan primer, vidi - i što je još važnije čuj - u sceni u kojoj Zora, pošto je uspavala Elviru bajkom o pečurki i pužu, počinje da se igra sa VCR (videorekorderom) i da prebira TV kanale. Mi čujemo – a ponekad i vidimo na TV-u, daleko u pozadini – fragmentirani kolaž u rasponu od intimnog (kućni filmovi Elvire i Kristofa) preko kiča (sapunske opere) do sugestivno političkog (diktator Pinoče je bio pao, ali je očigledno da je na državnoj TV on još uvek Veliki oslobodilac Čilea) do autobiografskog (Fasbinderov intervuju o problematičnom detinjstvu). Kasnije, u završnim minutima filma, nezaboravan Elvirin brutalno čestit intervju snimljen na traci koji se reprodukuje kao klimaks i koda,  svi važni trenuci u njenom životu – neki  začarani, ili sudbonosni, ili božanska intervencija – oko njenog beživotnog tela.

Porazno.                  

Glavni likovi

Sa svim svojim virtuoznim dostignućima, U godini sa 13 meseci je najpre direktan izliv Fasbinderovog srca. On je fokusiran strasno na jedan nezaboravan lik.

Pre no što pogledamo izbliza u Ervina-Elviru, treba da se podsetimo da je U godini sa 13 meseci  uznemirujući za mnogo ljudi, ne samo za one koji su transseksualni. Fasbinder nije imao nameru da to bude poslednja  reč o trans iskustvu. Posle više godina od njegovog završetka u 1978, on ostaje, pod vrlinama i manama, značajan prikaz na ekranu transsekusalne ličnosti. I mada u suštini njegov bitni pogled na svet nije sužen na Ervina-Elviru, zaprepašćenje koje njen-njegov opis uzrokuje kod nekih ljudi je  razumljivo. Ali ovaj film ne donosi samo raspoznavanje transeksualnosti, on takođe prokrčuje put za neke kasnije radove sa više raznovrsnosti, i afirmativnosti, pogleda na život, i transeksualaca i ostalih. Dobili smo Hedvig and the Angry Inch (pozorišni komad 1998, film 2001) od kompozitora-liričara Stefana Traska i autora-zvezde Džona Kameruna Mičela (koji je i režirao film): ovo jako popularno delo duguje: u sadržaju i stilu, Fasbinderu. I trenutno je tu Doug Writs’ova Pulicerova nagrada i Tony Award – pobednička uloga , I Am My Own Wife (2003), u kojem jedan glumac tumači više uloga da bi ispričao istinitu priču nemačkog transvestita koji je preživeo i naciste i komuniste. Primetimo, da oba ove predstave prikazuju, kao i ovaj film, Nemce.  Da navedemo još dva izvanredna filma o trans iskustvu, to je Nil Džordanov The Craying Game (1992) i Frasoa Ozonov Water Drops On Burning Rocks (2000), koji je adaptacija neizvođene drame koju je Fasbinder napisao kao tinejdžer.  Ali čak više nego popularnost U godini sa 13 meseci,  treba reći da je Fasbinder, prvi put, smestio transgenerisani lik – koji je bio opisan s izvanrednom kompleksnošću i sažaljenjem - u srce ovog filma. I tada, u svom najhrabrijem od svih filmova, on ga koristi kao simbol od krvi i mesa naše opšte humanosti.

Ervin-Elvira je ovaj film. U žiži svake scene, ona daje život Fasbinderovoj složenoj viziji, emocionalno i tematski. Mada će neki gledaoci, najpre, zabuniti pred njenom pojavom, ovde nema sumnje da je Ervin iza punačke Elvire - Fasbinder nam ostavlja da se povežemo s njim preko njene ranjivosti. Kakva god da su da naša osećanja prema njenom pokušaju da plati seks muškarcu, u uvodnoj sceni, ona zadobija naše simpatije kad je momak i njegov prijatelj pretuku , užasnuti „da je on ona“. U sledećoj sceni, u naslonjači u njenom stanu, njene prve reči jesu misao da : „jedina stvar koju sam uradila pogrešno bila je što sam čeznula za nekim ko će se brinuti o meni, ljubiti me“. Od prvog minuta, Fasbinder nam pokazuje kako je Elvira deo naše opše humanosti kroz njenu ranjivost i potrebu za vezom: ko ne želi da je voli? Dubina oblika još lepšeg simbola ove potrebe dolazi u snu, ili alegoriji, koju,  nekoliko scena kasnije, Soul Frieda priča Elviri i Zori o tom kako izgleda groblje dece - s datumima na  nadgrobnim spomenicima koji kazuju da su ona –živela samo nekoliko sati. Ali onda on otkriva, nežno i hladno, da su to stvarna „vremena kad imaš prijatelje“.

Vizualno, mada Fasbinder kroz svoja dela izbegava  krupne planove, (kao način da napravi distancu od svojih likova), on ih koristi za Elviru. On želi da mi osetimo da nam je ona bliska. I mi to osećamo.

Fasbinder nas takođe upozorava da je Elvira verna njenom prezimenu Weishaupt („pametna glava“ ) kada niže samoomalovažavajuće komentare koje ona daje o svojoj inteligenciji. Ona kaže, u nekim scenama u filmu, da u njenoj glavi ima „rita“ ili „zapušenih cevi“ ili „strugotina između mojih ušiju“ umesto mozga. Ali mi poznajemo Elviru bolje no što ona poznaje samu sebe, i stoga nam naše „superiorno“ razumevanje takodje pomaže da osetimo simpatije. Mi se takodje možemo odnositi prema Elviri kao ličnosti koja je neprilagođena, Sajc je zadirkuje da se goji, i ona se uteže u svoju odeću - za koju kaže da joj prinudna odbrana da ne popije previše. Ona se takođe ne vezuje duboko ni sa kim u filmu onoliko koliko bi želela. I tako naša srca trče u susret  ovoj simpatičnoj nespretnoj osobi kao što to čine, recimo,  ka jednoj Felinijevoj ženi-detetu koja je dugo patila, kao glavni lik u Nigths of Cabria (1957). I nije koincidencija da Fasbinder uzima udarnu srceparajuću temu Nino Rota iz tog filma kad Elvira beži iz Kristofovih kola, i kasnije koristi je poluprigušenu da podvuče njene scene (vi  takođe možete da je čujete jer se nalazi u glavnom meniju na DVD-u).

Unapred  duboko dirnuti,  kasnije saznajemo o više načina kakoje Ervin-Elvira  bila izdana i odbačena, počev od njegove/njene majke Anite Vajshaupt – koja daje život Ervinu, ilegalno tajno rađa vanbračnog Ervina u toku rata ali ga onda daje u sirotište da bi sakrila tajni greh od svog muža (za kojeg je verovala da je mrtav) – preko Veberovih, koji pokušavaju da usvoje malog dečaka – do njegovog prijatelja iz detinjstva Antona Sajca, i onda i sada.  Na kraju Elviru izdaju oboje Sajc (ponovo) i njegova najbolja prijateljica, Crvena Zora, kao što to čine i njegova žena i ćerka (koja ga ne prihvata, čak ni kao Ervina), i čak i pisac pred kojim je otvorila svoje srce ( u strogo formalnom  priznanju) koji je još primorava  na intervju  i pored njene jasne potrebe da govori, da se veže. Ipak, sa povećanjem dirljivosti, kroz film vidimo šta nesigurna Elvira ne može: da brine o sebi, poštovana i voljena od više ljudi -  a sama slomljena,   iako na različite načine. Uvek postoji jedna osoba koja joj nikad ne pruža toliko koliko ona želi: Crvena Zora, Sestra Gudrun, Irena, Mari-An, i čak Sajc. Kao što možete da vidite, Fasbinderov pogled je crn ali i sažaljiv, ublažen ironičnim humorom. Ne štedeći sebe, Fasbinder piše, u svojim pripremama za film, da je Elvira Vajshaupt osoba koja je „sagorela razmenjujući  veliku egzistencijalnu želju“ – naboj koji će mnogi gledaoci, ali ne i ja, nivelisati u ovom celom filmu.   

Fokusirajući se na ekstraordinarno ordinaran – ipak „različit“-  lik Elvire daje filmu više od od njegove neposrednosti i čak lepote, i pomaže da se čini komplikovanim. Ipak, Fasbinder nikad ne predstavlja Eviru kao mučenika. On je opisuje na  nervozan, ponekad stvarno nelaskav način, ona gunđa, jeca, vrišti – tako da je sentimantalan faktor ovog filma veoma nizak. I reći da Špengler daje jednu od hrabrijih, najsloženijih uloga u nekom Fasbinderovom filmu , sada, je nepreciznost.

Fasbinder takođe pravi Elviru kao neproziran - u estetski pozitivnom smislu- lik , što mi možemo da predpostavimo znajući o njegovom enciklopedijskom znanju o svim umetnostima. Elvirino ime  priziva najpoznatiju Elviru, koju poznaje Fasbinder ljubitelj opere, kao komično osvetoljubivu napuštenu ljubavnicu (jednu od stotinu) glavni lik u Mocartvoj operi Don Giovanni (1787), čija nezasitna raskalašnost može da se uporedi sa Sajcovom. Ime je takođe podsećanje na popularnu Elviru Madigan Bo Vidberga (1967), čiji je glavni lik više konvencionalan, ali ne manje zlehude sudbine, romantična heroina. Kao što ćemo videti kasnije, Fasbinderov film ima veze  i s mainstreem i GLTB umetničkim tradicijama, (naravno, oba su često sinonimi) u muzici, pozorištu, literaturi, slikarstvu i filmu.    

Pored aluzija,  Elvira daje filmu oba njegova narativna momenta, kroz njeno (strukturalno organizovano)  traganje za ljubavlju i identitetom, kao i  periodične momente neobičnog spokoja. Još važnije, njene kontradiktornosti su takođe filmske. Ona ne samo da ilustruje već i otelotvoruje, i oseća dubinu, njegove teme (kao neki od mnogih drugih Fasbinderovih filmova) otuđenja – iz samog sebe i sumornog posleratnog života, očajničkog traženja identiteta i ljubavi, opasnosti emocinalne zavisnosti, eksploatacije i od toga kako su žrtve ponekad saučesnici sopstvenog mučenja (teme koje ću objasniti bliže). Još su  tu i energija, snaga i jedinstvena lepota u Elviri. Svi ovi faktori, zajedno, ultimativno zapečaćuju njenu sudbinu kao patetičnu i tragičnu.

Jedna od najvažnijih dramatskih funkcija Elvire je da reflektuje svima svoja znanja i njihove uloge: muško, žensko, muž, „žena“ (za Kristofa), otac, „sin“ za Gudrun, prijatelj, „subjekt“ za Hojera. Čineći to ona obezbeđuje i nekad-pomera, nesvesno, kontekst kojim definiše samu sebe, mada, ironično, ona nikad neće moći da stvori svoj identitet u celosti. Uprkos beskrajnim frustracijama njene nesposobnosti da se veže s drugim ljudima, ili njih za sebe, to nije zlonamerna optužnica  protiv  „zle“ ljudske prirode. Pre ona naglašava da se oni ogledaju u njima kao i ona u sebi: ne loše ali  suštinski i kulturno slepi. Kao zatvorenici okovani lancima za zid u Platonovoj Alegoriji  pećine (u Republici), svako je ovde pogrešna senka realnosti. Iako ću ja to tazmotriti ovu temu kasnije u celini, dozvolite mi da napomenem i to, na kraju, mi vidimo da Elivirino samoubistvo stvarno podstiče ljude oko nje (kao što je Majer uzdrmao Fasbindera), i tu je sugestija da ako može – makar mogućnost – dovesti nekoga od njih da postanu više od onog što žele da budu.

Elvira je otelotvorenje njene – i naše – zajedničke humanosti. Ona je kao i većina nas zbunjena, izgubljena, ranjiva, siromašna, i to omogućava Fasbinderu da pokaže svoje duboko sažaljenje za njene neprilike i da je koristi, kritički, kao objekt pouke za ostale u tom stanju. Osim toga na kraju ona se preobraća iz figure patosa u jednu tragičnu osobu; i u  jedan od najvrednijih od svih Fasbinderovih likova. Ona je otelotvorenje tragedije u koju zapada neko ko ne poznaje sebe - i tada, naravno, nedvosmislena je suština ove tragične umetnosti, od starih Grka,do Šekspira i Getea danas. Ali taj neuspeh poznavanja sebe je, paradoksalno, takodje i suština komedije. Fasbinderova vizija je dovoljno ekspanzivna da ovde obuhvati celu tragikomičnu prirodu Elvirinog života i njegove šire implikacije. On nam pokazuje rasipanje,  medjusobne veze koje su neophodne za potpuno razumevanje, povlačeći vektor od personalnog do sociopolitičkog, i obratno.  

Fasbinderovo poštovanje Elvire – uprkos mnogih samo-omalovažavajućih žaoka koje ona upućuje samoj sebi – sugeriše da on veruje da ona ima potencijal, i emocionalni i intelektualni, da razume samu sebe, da integriše samu sebe u celovitost: to je patos njene ličnosti. Njena tragedija je u tome što to ona ne čini. Njena emocionalna zavisnost – o Sajcu, onda Kristofu, čak i od Sestre Gudrun, Zore, Irene i Mari-An, i slučajnih poznanika kao što su ljudi koje sreće na putovanju  - sprečavaju je da pronađe svoju istinu sama, presuđujući joj. Deo Fasbinderove veličine dolazi što nam on pokazuje više dimenzija koje dovode do tog neuspeha, uključujući psihološki, istorijski, socio-ekonomski, pre no što posmatra Elviru jedino kao neki filozofski pojam ili simbol. Celina Fasbinderovog razumevanja Elvire  je zašto ovaj film, tako pun žestokog bola, ultimativno nije depresivan već duboko dirljiv, čak uveseljavajući, jer predstavlja kinematografsku i humanu umetnost.

Kroz narativnu perspektivu, fokusiranje na Elviru i njenu potragu takodje omogućava Fasbinderu da uvede širok spektar nezaboravnih likova pomoću nje. Kao i u onim svojim prvim avangardnim filmovima iz avangardnog pozorišnog perioda, kao što je Katzelmaher i The Niklashausen Journey, Fasbinder daje svakog od njih polovično ili daje takvim ljudima njihovu sopstvenu definiciju. Svi likovi u filmu su, naravno, važni. Ali dva se čine stožernim- dijametralno suprotni, ali komplementarni, Sestra Gudrun i Anton Sajc. Da bi smo razumeli u kakvim su odnosima oni s Elvirom, kao i međusobno, pogledaćemo Fasbinderov glavni  tematski plan za ceo film.    

Iako je na ekranu samo nekoliko minuta, Sestra Gudrun – kaluđerica nalik na boginju koja veruje da „ Bog ne postoji“ – pojavljuje se kao jedan od najsloženijih likova u Fasbinderovim filmovima. Njen značaj proširuje se dalje od  njene formativne uloge u Ervinovom/Elvirinom životu do dimenzije  koja je mistka, književna, istorijska i veoma personalna, pošto je igra Lilo Pampeit, Fasbinderova majka. Svi ovi aspekti čine da je ona određuje, dvosmisleno, spiritualnu snagu u filmu.

Ime Gudrun priziva Tevtonsku mitologiju i glavni lik iz novele D.H.Lorensa. Od specijalne važnosti za Fasbindera, kao ljubitelja opere i Nemca, je ta Gudrun (Gurtune) koja se pojavljuje u završnom delu specifične Tevtonske muzičke drame, tetralogije Nibelunški prsten Riharda Vagnera ) u trajanju od šest sati, približno iste dužine kao Fasbinderov Berlin Aleksanderplac). Prsten ima  estetsku i istorijsku implikaciju: on nije samo umetnički vrhunac u muzici Zapada već i omiljeno delo zloglasnog Hitlera.

Gudrun/Gutrune ima tri glavne asocijacije: kao izdaja, - ona je ukrala svog supruga, velikog junaka Sigruda (Siegfried) od njegove suđene neveste pomoću magije; osveta – ona traži krvavu odmazdu posle ubistva njenog muža; i konačno patnju, kao žena, sestra, majka i, na kosmičkoj skali, kao ličnost koja je indirektno prouzrokovala nestanak sveta u plamenu u apokaliptičkom Götterdammerung (Sumraku bogova). Fasbinder je možda mislio i na Gudruninu najpoznatiju filmsku inkranaciju: ona je isti mitološki lik, nekad poznat u germanskoj mitologiji (Nibelungenlied) kao Kriemhild, koja se pojavljuje u opusu velikog Firica Langa, ali ne tako poznata, Krimhildina osveta, koja sledi iza strahopoštovanjem-inspirisane herojske fantazije, Sigfridove smrti (oba su filma iz 1924). Fasbinder takođe verovatno uživa skretajući u „paganštinu“ kaluđericu ateistu, ali taj rascep  pristaje dobro bezbrojnim namerno-kontradiktornim elementima u filmu. Možemo da vidimo vezu između mitske i operske Gudrun i Fasbinderove kaluđerice, koja „izdajnički“ (onako kako to vidi Ervin/Elvira) čini tako malo da bi mu pomogla da se pridruži svojoj majci, ili čak da ga usvoje Veberovi. Na neki način, slobodno ponašanje Sestre Gudrun, čak i kad sledi hipokriziju civilne i crkvene politike, odgovorno je za Ervinovo besporeklo: ona je mogla da učini više za tog  dečaka za kojeg je morala profesionalno da se stara, ali nije. Ja ne mogu da nađem neki „Gudrunin osvetnički element“ u kaluđerici, ali na trenutak mi vidimo Grudunine kosmičke implikacije.

Druga poznata Gudrun pojavljuje se u D.H.Lorensovim Zaljubljenim ženama (1920) čiji je lik simbol umetničke i seksualne slobode. Fasbinder je možda pročitao ili nije pročitao knjigu, ali mora da je gledao izvanrednu filmsku verziju Kena Rasela iz 1969. godine (koju je napisao i producirao Lari Kramer, koji je poznat mnogo više kao pisac, scenarista i osnivač GMHC i ACT-UP). U Marti, Fasbinder uključuje ironički inverznu klasičnu scenu  Glende Džekson i mačke: dok ona uzbuđuje bikove u seksualno pomamu njenom „životnom snagom“ , sirota histerična Marta ne može čak ni da ih prekine u preživanju. Sestra Gudrun deli slobodu Lorensove Gudrun (koja je i umetnik i učiteljica). Ali dok je pravio od nje kaludjericu, Fasbinder to čini s crtom ironije.

Takođe je značajno da Fasinbder daje svojoj majci, koju voli i s kojom ima komplikovane odnose, ovu neobičnu ulogu. Lilo Pempeit (koja se pojavljuje u dve trećine sinovljevih filmova, koristeći  različita pozorišna imena) bila je izuzetna žena. Iako je kao i drugi mladi Nemci, davala jaku podršku Vođi u toku rata, kasnije je ona bila u stanju da sagleda ko je on u stvari bio. Ona je takođe imala dar za strane jezike, i bila je prvi nemački prevodilac Trumana Kepota, između ostalih. Ipak njen lični život je bio buran i posle razvoda od Rajner Vernerovog fizičkog oca dok je dečak još bio veoma mali, ona je često morala da ga odvede u bisokop, na duple ili čak trostruke predstave, dok je ona radila kod kuće da zaradi za hranu, i stanarinu. Iako je Fasbinder imao njenu glumu u velikom rasponu uloga u svojim filmovima, od jako poniznih do jako spiritualnih (kao ovde), postoji uvek opipiljiva rezonanca u njenim ulogama.

Gledaoci koji vide kaluđericu i očekuju da nereligiozan Fasbinder udari satirom na katolicizam (iako su mnogi Fasbinderovi prijatelji katolici)  su iznenađeni. Od prvog trenutka mi smo u saterani u ćorsokak njenom dostojanstvenošću, spokojstvom i, u svakom smislu reči, gracioznošću, čak i kad je vidimo, dok sedi u parku, okružena ogradom nalik na zatvorske rešetke, s Frankfurtskim neboderima s koji se naziru u vazduhu. Zora je dovela Elviru do sestre Gudrun, nadajući se da će njena nesrećna prijateljica moći da nađe malo mira u duši tako što će se podsetititi detinjstva , koje je provela u ovom sirotištu pod njenim starateljstvom. Ali Zora i Elvira su takođe iznenađene. Sestra Gudrun počinje da priča Elviri da društvo nije individualno odgovorno za „ruinirane živote“. Ona tada, u jednom od filmskih najočaravajućih monologa, kazuje istinu o Ervinovom problematičnom detinjstvu. Njega je vanbračno rodila Anita Wajhaupt, koja je mislila da je njen muž poginuo u ratu. Kad se on vratio (nijansa iz Braka Marije Braun), ona se osramotila s Ervinom – prema kome se odnosila kao da je on neki objekt – da kaže svom mužu i sruši svoj sretan bračni život, koji sad uključuje i mnogobrojnu decu. Tako Ervin nema ni oca ni matere, zbog Aninog kukavičluka, on ne može biti usvojen: njegov otac treba da potpiše dokumenat kojim ga daje na usvajanje, ali Anita nikad nije želela da on sazna za ovu „indiskreciju“. Naravno, to se odražava loše na Sestru Gudrun, koja ne čini ništa da pokuša da ubedi Anitu da uzme svog sina nazad, čak ništa nije učinila da pomogne Veberovima, kojima se dopao Ervin, da ipak usvoje dečaka. Dvaput, čak tri puta odbačen, mali Ervin se povukao u sebe. Ipak, Sestra Gudrun sada je u stanju da shvati da je uzrok Elvirine nesreće to što ju je ostavila samu pred    propisima usvajanja, politikom, crkvom i državom. Naravno, svi mi znamo se dogodilo Nemačkom narodu, u vreme Ervinovog rođenja, kad su oni živeli u policijskoj državi.

Fasbinder postiže bogatsvo umetničkog izraza što je jednostavnije moguće, čak i monotono i otegnuto, ekspozicijom scene birajući od dva zla manje. On brilijantno propraćuje monolog Sestre Gudrun Betovenovim  poslednjim gudačkim  kvartetom remek delom, „Grosse Fuge“, Opus 133. On obezbeđuje savršen, ali neočekivan, muzički kontrapunkt emocijama sakrivenim ispod reči. To je takođe nezaboravno  mada zvuči grubo upotrebljeno u dubini visoke forme i harmonije. To nas dovodi do kosmičkog značenja Sestre Gudrun i drugih fundamentalnih elemenata - u ovom filmu sa tako puno slojevitosti. Kao neko nebesko stvorenje, Sestra Gudrun hoda spokojno obilazi vrt sirotišta, kao da se tu nalazi mesec koji obilazi oko zemlje (tu u vrtu), ili čak zemlja koja obilazi sunce (vrt). Na personalnom nivou za Fasbindera, ova posebna kombinacija dijaloga, radnje i pokretne kamere podseća na njegov trapav, i nespešan početni pokušaj kao efekat u The Niklashausen Jorney, kao i na njegov veliki uspeh kad ga je primenio kasnije u Beware of a Holy Whore (režiser i kamerman razmatraju sedeći snimanje za sledeći dan u trenutku koji hvata srećno umetničku kreaciju) i Marta (ona i zgodan bibliotekar Kajzer koračaju ukrug po biblioteci), da pomenemo samo dva.

Posle više gledanja ove scene, otkrio sam  tačku koja dostiže do motiva kosmičke imaginacije kroz ceo film, ponovo, poziva se na astrološko značenje filmskog lunarnog naslova. Vidite simbole planeta kroz ceo film: od lampi nalik mesecu obešenih iznad Elvirinog kreveta, zlatna i crvena nebeska tela koja se njišu sa plafona raznih soba, velike okrugle kineske laterne u Ireninom i Mari-Aninom vrtu (mada u finalnom kadru te scene, pošto su one odbile Ervina, Fasbinder sklapa njihova tela da isključi ove dekoracije nalik planetama). Takođe, apartman Soul Fride je osvetljen, na fin spaktakularan način, stotinama sveća - kao da su one zvezde na nebeskom svodu (inspirisan svetlom, bojama, kompozicijom i načinom Karavađovog slikarstva, a sveće podsećaju na zamak smrti u Sudbini Frica Langa iz 1921). Možda je najsmešniji astrolomski simbol je Elvirina disko kugla koja baca vrtložno šareno svetlo po celom njenom stanu. Da li to liči na Mlečni put. Ali Sestra Gudrun se doživljava kao centar kosmološke sklonosti filma. Osim toga, ona donosi svest – u njenoj kombinaciji humanitosti i duhovnosti – božanske žene (kao večna žena) u finalnoj sceni Geteovog  Fausta, Part II, koji je stavljen u rastrzanu divnu muziku Malera i njegovog korala iz Osme Simfonije za koji je Fasbinder rekao da ga voli više od bilo kog drugog muzičkog dela (on ga koristi u nekim od njegovih filmova, uključujući i ironički efekat u Kineskom ruletu). Mi još znamo , da Fasbinder nikad nije opterećivao film simbolima samo u cilju da gledaocima da „uskršnja jaja“  da ih ovi otkriju. Ova astralna imaginacija, čak iako na neobično vragolast način, idicira neke od centalnih tema filma, kao i većinu drugih Fasbinderovih (mada samo ovde on pravi teme u astrološkom kontekstu): ideje o riziku/slučajnosti, slobodnoj volji, prirodi uzroka i posledica, transcedentnosti, i spiritualnosti - mada ponegde on stavlja u kalup ove koncepte ili još preciznije implicira pitanja, u čisto humanističkom (ili materijalističkom)  pojmu personalne odgovornosti.

Pošto je ultimativno ovo Elvirin film, uprkos prazninama on omogućava drugim likovima da se iskažu kroz izgovaranje individualnih monologa, pogledajmo šta Sestra Gudrun predlaže našim protagonistima (pored važnih ekspozitornih informacija). Kad sam jednom uhvatio, spiritulani nivo koji prožima ovaj film, video sam jasnije kako je Elvira predstavljena, ponekad, nalik Hristu. Na primer, ona može da  prihvati samoubistvo, i  izvršava ga, kao kao što je Isus pristao na tajnu večeru – hleb i vino...     pre no što je on obesio sama sebe na drugi način. Na neki način, ceo film se doživljava kao spiritulana patnja, Elvirina Pasija. Ipak je sadržaj  ovog filma nezgrapno porediti s Isusuovom Pasijom . Ja ne vidim da je Fasbinder napravio bilo kakvu čvrstu paralelu. Ipak, tu postoji biblijski kvalitet u nizu ritualnih poniženja koje ona čini, čak je i većina monologa ljudi koje ona sluša data u hrišćanski narativnoj formi., parabola (Soul Fridinog groblja s prijateljstvom, Zorine pečurke i puževi  s decom, Hojerov kritički Švaba). Tu je i sugestija da Elvira prinosi žrtvu nalik Hristu na kraju (kao što smo to rekli ranije) tako da njeni voljeni mogu – možda  da se rode ponovo u novom nivou samorazumevanja. Ponekad, kao što je to Fasbinder duboko spoznao iz Majerove smrti,  ljudi se ubijaju da bi probudili druge ljude.

Tu još ima evokativnih veza izmedju Sestre Gudrun i Elvire. Ultimativno, obe ove spiritulane žene čine se humanijim, pristupačnijim, po svojim greškama u rasudjivanju i odlukama. U suštini, jedan od kvaliteta za koji ja odgovaram veoma duboko u ovom filmu –  je scena iznad svih kada Elvira leti preko krova Kristofovog automobila  još podvučen jasnim tonom oproštaja, prihvatanja odgovornosti, pomirenja, Elvira i ostali likovi se mire, na više nivoa. Fasbinder pravi intrigantni vrhunac tako što vraća Sestru Gudrun  nazad u film. U završnoj sceni, posle Elvirinog samoubistava, Sesta Gudrun ulazi poslednja. Njeno prisustvo je misteriozno, pošto je niko nije pozvao – kao da je ona telepatski saznala, spiritulano. Ona se izidiže kao duh ili anđeo, prolazeći neprimećena od svih ostalih likova okupljenih oko Elvirinog leša, čak i kad i kad ih blago dodiruje, blagosiljajući ne kao božanstvo već kao duboko spiritualna i humana i slaba žena, čiji lik sugeriše progres od paganstva (Gudrun) preko hrišćanstva (ona je Sestra) do post-sektaške spiritualne zajednice.

Na dubokom, možda čak intuitivnom, personalnom nivou, Fasbinder dajući svojoj majci ovu nezaboravnu ulogu  možda traži način  da se zbliži s njom, možda čak da da joj oprosti svoju sopstvenu kvazi-napuštenost kao deteta – mada je on pokušavao da pronađe mir posle Majerovog samoubistva.

Ali Fasbinder nas nikada ne ostavlja podmićene na kraju, tako da čim se Sestra Gudrun povuče, spiralnim stepenicama (drugi rekurenti, i  zlosrećni, motiv u ovom filmu) on pušta na soundtracku Koni Frensis, koja peva na nemačkom, hiper ironički "Schöner fremder Mann" , ("Zgodan nepoznat muškarac"). Ne samo da se lirika odnosi na temu želje („zgodan“) i dislokacije („nepoznat“) i rod („muškarac“), ona nas takođe podseća- kao što je to Fasbinder uradio kroz soundtrack Veronike Fos – ko je dobio rat. Koni može da peva na jeziku Faterlanda, ali ona je kao američka pita s jabukama. I na kraju, brilijantna tematska nastranost, Fasbinder ima traku sa snimljenom jednom reči, koja sumira smisao teme filma – pušta je iznova i iznova Wirklichkeit– „stvarnost“. Vi možete skoro da čujete Fasbindera kako govori, zaboravite astološki naziv, greška nije u zvezdama, ili mesecu, već u vama – što je upravo ono što je sestra Gudrun rekla nama na početku Elvirinog traganja.

Gudrun je spiritualna, mada je Fasbinder uvek fotografiše u horizontalnom planu – na zemlji, ako tako želite. Kontrastno Anton Sajc, koji predstavlja bestidnu konfliktnu socijalnu pojavu, je vertikalan, iz njegove kancelarije u neboderu (što u ovom filmu o „kastraciji“ izgleda podrugljivo falusno) do viskog, mršavog glumca, Gotfrida Džona, koji ga glumi. Kao par tematski glavnih poruka, Sestra Gudrun pojavljuje se u prvoj četvrtini filma, dok mi moramo da čekamo tri četvrtine filma dok Elvira konačno sretne čoveka koji je tako oštro izmenio njen život. Ali Sajc je tako brilijantno zagonetan da je ta uloga zlatna. Spomenimo njegovo nezaboravno pojavljivanje: vidimo ga obučenog u tesan beli teniski šorc kako izvodi muzičku numeru iz komedije Džerija Luisa sa svojim veselim prijateljem.

Na jednom nivou, Fasbinderov izbor Frankfurta kao mesta radnje je više od refleksije Sajca i  odatle kapitalističke, kontradiktorne prirode kao slučajne lokacije. U stvarnosti, Frankfurt je nemački transportni čvor, svetski finansijski centar, rodno mesto Getea, da ne spomenemo da je  novi grad sagrađen na ruševinama  koje su saveznici ostavili za sobom – ali vi to nikada nećete naslutiti iz ove Fasbinderove vizije. Znajući  Farnkfurt iz prve ruke, iz perioda 1974-75 kad je tamo boravio kao diretkor Theater am Turm (gde je prvi put sreo Folkera Špenglera), Fasbinder je odlučio da  grad prikaže i simbolično i realno. To je njegova Divlja zemlja, okrutnih uspomena i želja, gde dominiraju veoma realni barovi, video klubovi, sirotišta, klanice, i svuda – neboderi, koji ultimativno otkrivaju sebe kao sjajne prazne školjke ( i pored kojih se prolazi po gumenim podovima). Kao što Fasbinder jednom primetio, „Frankfurt nije grad prijateljskog mediokriteta u kojem su suprotnosti balansirane, on nije miran, pomodan ili lep; Frankfurt je grad u kojem se konstantno konfrontirate na svakom uglu s opštim socijalnim kontradikcijama,  najblaže rečeno s onima koje se skrivaju realtivno uspešno posvuda drugde sve dok ne naletite na njih.“

Fasbinder otkriva Elviri Sajcovo ime kao kriptovani akronim (pre više godina Fasbinder je uradio nešto slično za svoj alter ego Franc Valš): S je za Saltz (so), A je za Auschwitz ( Nacistički  koncentracioni logor), I je za Ich ("Ja"),, ali ovde je podnaslov obmana: T se stvarno odnosi na Tod (smrt) ’ NE „ T za vreme“, i Z za for Zeit (vreme) – NOT "Z za Zoru" Ovo sigurno stvara provokativnu komplikaciju koje se odnosi na Sajca. Možda kao sugestija su intrigantne lingvističke konotacije imena. Sajc asocira tri nemčke reči. Saite (književni izraz ili muzički akord) i Seite (strana nečega ili stranica u knjizi) sugerišući oba u njihovoj nepotpunoj prirodi (jedan akord, jedna strana, jedna stranica) i on je deo neke konstrukcije. Njegovo ime je takođe verbalan eho od Zeit (vreme ili istorijska era); a za Fasbindera, sigurno je oličenje  gramzivosti, praznine – i  propale humanosti  u posleratnom periodu.    

Sajcova čarobna životna priča  je ispričana u komadićima i parčadima kroz film. Najviše saznajemo od Elvire (prvenstveno u njenom monologu Zori u sceni u klanici). I od dve osobe koje Elvira sreće u svojem traganju: bivšeg njegovog radnika opsednutog Sajcom, koji ima rak bubrega, koji po ceo dan  čeka ispred njegove kancelarije (koji izgleda kao da je istrgnut iz priče Franca Kafke), i Sajcovog šofera/miljenika J. Smolika (koga tumači najveća Fasbinerova glumačka ikona, i najnestalniji ljubavnik, Ginter Kaufman). 

Sajcov namerno kontradiktoran život, sa svojim očiglednim paralelalma s Fasbinderovim vizijama posleratne Nemačke, čini da tematika filma dostigne  istorijski i socio-ekonomski realizam.  On je takođe veoma zapetljan , i ponekad poročno zabavan. Zahvaljujući slučajnosti, mladi Sajc je preživeo u koncentracionom logoru Bergen-Belsen. Ali on je dozvolio da se njegov san o emigraciji u US zaustavi u Frankfurtu, gde   biva upleten u mračnu stranu trgovine mesom – gde sreće mladog Ervina. Ironiija je, da Sajc mrzi miris mrtvog mesa“ i zato živi kao podvodač. U ključnom pasažu u njegovom ponašanju u filmu, pošto mu je Ervin priznao da ga voli, Sajc mu je nervozno dao korpu: „Ervin je ponovo rekao da je zaljubljen (Anton Saitz), A Anton je rekao ponovo da kad bi Ervin bio devojka, onda ... (originalan tekst) i brzo promenio temu, objašnjavajući Ervinu da u njegovom bordelu on ima približno istu strukturu zapovesti i poslušnosti, dužnosti i i straha koji je jednom osetio u koncentracionom logoru, i kako  cela stvar dobro funkcioniše, Tada je Anton pljesnuo rukama, sretan kao malo dete i bio očigledano veoma zadovoljan“.  Kasnije je Sajc napredovao do izbacivcača siromašnih zakupaca iz njihovih domova i reketaša, što prirodno (Fasbinderova implikacija) otvara put za unosnu karijeru u velikom biznisu.

Šta sa gorepomenutim surogatom muzičke numere Džerija Luisa? Pogledajmo ga u kontekstu.

U filmu punom ironije, kad Elvira (udešena kao Marija Braun za razgovor o prijemu na posao) – posle duge i mučne potrage da pronadje Sajca, „ da isprosi njegov oproštaj“ za „šokantna otkrića“ u objavljenom intervjuu – konačno ga pronalazi sa njegovom svitom, ona čak nije potpuno sigurna koji je od njih njen momak. J. Smolik, s podsmehom,  pokazuje na „mršavog momka u tenskoj odeći “ koji udara tenisku lopticu (planetarni simbol stanja borbene gotovosti! Sajc ima ceo svet u svojim rukama!)           

I pre no što Sajc progovori  odmah opažamo da je kancelarija ovog moćnog brokera (njegovu zvaničnu profesiju znamo sa velike zlatne ploče ispred njegove ogromne poslovne kule)  prazna. Samo nekoliko komada nameštaja. Ovo je nije iznenađenje, jer smo upravo pratili Elviru kroz ostale zone Sajcove Kule, koje su svi bile prazne. Vrata iza vrata iza vrata, sva otvorena da pokažu neprekidan niz praznih kancelarija: toliko o Nemačkom „ekonomskom čudu“ u kasnim sedamdesetim. Ništa manje nije značajna jeziva, ponekad stravična tama koju Elvira takođe pronalazi u ovoj stvarnoj-mitskoj kuli. Kad Elvira čuje Sajca i njegovu pratnju kako prolaze zavojitim stepenicama ona se skriva, ali ipak može da vidi njihovu senku na zidovima: direktan citat iz Murnauovog Nosferatua, u sceni klimaksa kada se vampir penje stepenicama u sobu heroine.

Suština tame ove kule, je naravno Samoubistvo. Ne samo u toj apsurdnoj sceni (koketriranje s Ničeom i Samjuelom Bektetom), nastrano snažno u svojoj ideji, ili pre parodija psedudofilozofskih samodestruktivnih  trenutaka,  pokazuje Fasbinderovu vizualnu misterioznost u upotrebi tamno crvenih boja, genijalno zlosutnih senki, i ironičnih slika strave koje ponovo stvaraju  Ekspresionizam u boji sa zanosnim efektima.

Igranje s „ekskluzivo velikom egzistencijalnom željom“  (da opet citiramo Fasbinderovu uvrnuti smisao ruganja samom sebi), koji se provlači kroz film (i preuveličan je scenom samoubistva), je numera Džeri Luisa, jing naspram ekspesionističke scene jang. Kao što Julijana Lorenz kaže u svojim komentarima filma, Fasbinder je bio veliki obožavalac Džerija Luisa, kad je kupio jedan od tadašnjih novih viderorekordera u kasnim sedamdesetim, jedan od prvih filmova na traci, kao što to možemo da vidimo ovde (linije koje vidimo su tehnička oštećenja, ali ona podsećaju na „motiv zatvorskih rešetki“ koji se provlači kroz ovaj i druge Fasbinderove filmove) bio je jedan koji vidimo i ovde. To je Džeri Luis/Din Martin omnibus You're Never Too Young (1955), rimejk Normana Taroga Bili Vajdlerovog The Major and the Minor (1942). Pored čudesnog šašavog tonalnog kontrasta s ostatkom filma, primeti se da scena koju Fasbinder pravi nije običano citiranje već ponovo stvorena njegovim (slobodnom) postavkom. Ključna stvar ove Artur Švrac/Samu Kan pesmice je „naličje muzike“. Uprkos nestašlucima Luisa i Martina, i tucetu žena koje se šepure u uskim šorcevima, ova fraza nas podseća da je ceo film  suočenje s realnošću, „naličje muzike“, i ne navodi na zabludu strukturom obmanjivanja. (Ponovimo da ovaj film počinje, nasiljem, kad siledžija  i njegovo društvo tuku Elviru ne zato što je tražila seks već stoga, kad su je skinuli, ona nije ono što bi trebala da predstavlja). Pored veselja, tu je takođe i druga mogućnost da  od velikog šefa Sajca dobije oproštaj,  i to je sigurno u suštini sado-mazohizam u ovoj maloj predstavi. Koreografija improvizovana u trenucima predaha, dok je Fasbinder pregledao videotrake, takodje podseća na pozorišne igre koje su se koristile na časovima glume; u suštini , to saopštava da je Fasbinder kao student bio zaintersovan za sado-mazohističku dimenziju takvih metoda učenja. Iako humor drži ravnotežu veoma očajnim, bolnim momentima u filmu, stvari nisu uvek tako elegantne kako izgledaju. 

Sajcovo prisustvo podseća nas da je on dao Elviri njeno prvo ljubavno iskustvo (mada nekonzumurano)  i inspirisao njenu promenu pola i života. Još ovde ima nekoliko nivoa koji se odnose na taj čin. Kao što smo saznali iz dijaloga , ponavljenog i naglašenog nekoliko puta u sceni Soul Fride, Ervin „nije čak ni gay“. Kao što Fasbinder čini u njenom predstavljanju, „Elvira nije homoseksaulana u uobičajenom smislu.  Čak njena ljubav prema Antonu nikad nije dostigla nivo kada bi Elvira stvarno predstavljala  fizičko jedinstvo s Antonom.“  Tako, ironično, Elvira „žrtvuje“ svoju muškost bez pravog razloga. Sajcov improvizovan odgovor, kad Ervin izjavljuje svoju ljubav, „možda kad bi bio devojka“, bio je samo slučajna, nepromišljena primeba – s dubokim posledicama.

S druge tačke gledišta, koja je takođe prisutna u filmu, Sajc nije đavo; pre je oličenje glupog post-industrijskog materijalnog uspeha. Fasbinder brilijantno postavlja simpatičnog Gotfrida Džona u ulozi, čija nervozna slatkoća iznosi napolje sve strane lika, od beskrupuloznosti do nestašnosti (kao što je to uradio s intrigantnim reporterom u Mother Küsters Goes to Heaven). Mi vidimo da je u osnovi Sajc momak koji je učinio sve što je mogao da bi preživeo Naciste (on još koristi Bergen-Belsen kao krajnu parolu koja prima svakog u njegovo osamljeno duhovno svetilište): Elvira u suštini to pokušava) i uradio je neke neprijatne, neetičke stvari da bi zaradio novac. Ali film ga nikad ne predstavlja kao čudovište. I jedina stvar koja ga sasvim izludi je kad neko izgovori njegovo ime kao "Seitz" umesto kao "Saitz" (mada, paradoksalno, u predstavi ga Fasbinder je izgovarao kao Seitz"). Kad se na kraju prisetio ko je bio Ervin, pre dvadeset godina, Sajc se podsmeva, podsećajući se da je „Ervin kuvao dobru kafu kao moja baba“.  On skuplja svoje društvo da  isprate  Elviru do njenog stana tako  da ona može da ponudi neka od njenih čuvenih pića (i implicitno, izvrši „žensku dužnost“ da služi muškarcu“. ) Naravno kad Sajc sudbonosno sreće Zoru, u Erlvirinom stanu, počinje patetičan/tragičan završni trenutak ove neobične opere.

Šta se to na Sajcu tako duboko dopalo Ervinu? Možda je Ervin naslutio to, na jednom nivou, da su oni dva čoveka enormnih kontradiktornosti – kao komplementi jedan drugome. Ervinov-Elvirine duboke emocije i Sajcov instikt da preživi i uspe. Kad bi se oni spojili u jedno, možda bi onda bili celina. (Senka Platonovog Symposiu-a s alegorijom na  stare kulture  koje su sadržale oba pola u jednom sfernom telu, koje je, na primer bilo strugar u pesmi koja se lako pamti Hedwig and The Angry Inch!).

Gledajući Sajca u odnosu na Sestru Gudrun- kao što je to zabeleženo ranije njihova precizno izbalansirana struktura : ona se poajvljuje u jednoj četvrtini na početku, a on u jednoj četvrtini na kraju filma – vidimo da su oni bogate komplementarne figure što otkriva narativnu strukturu filma . Drugim rečima, ovde nema jasno razdvojenih heroja (ili svetaca) i zlikovaca u ovom filmu. U suštini, jedini zlikovac u ovom filmu je društvo kao refleksija narušene ljudske prirode, i za svaki par žrtve i zlikovca mi shvatamo da te uloge nisu mnogo složenije nego što to jednostavna melodrama može da dozvoli, ali uznemirujuće tečno. Fasbinder pravi ovu temu jasnije razlomljenu  u Gorkim suzama Petre von Kant, ali čak i u ovom filmu poziva u trenutku  kad Elvira u video klubu prepoznaje zgodnog siledžiju koji ju je pretukao. Zori je rekla da poznaje tog momka i dodala, „Ja ga još uvek volim“. Mi takodje saznajemo da je ovoj mladić, iz njegovog govora možemo zaključii da on nije „naturalan“ Nemac , gastarbajter (ili čak ilegalan radnik na crno) koji pokušava da zaradi za život, isto kao što lik Fasbinderov lik gastarbajtera to radi u Katzelmacher(gde njega pretuku „naturalni Nemci“, ne zbog seksualne orijentacije već zato što je stranac).

Žrtve/Nasilnici/Žrtve/Nasinici, runda za rundom u pravilnim opasnim krugovima. Možda – ali samo možda – Elvirino žrtvovanje će omogućiti ljudima da vide kakav je to krug i da se oslobode.

Analiza scene

Ekstarordinaran film, sa svim svojim namernim kontradikcijama i pomešanim emocinalnim rezonansama, koji se približio teksturi relanog života. S obzirom na to koliko je simboličan i politički, ovaj film takođe može biti, „visoki realizam“ ili čak više   začuđujući podvig. Možemo da vidimo ovu strategiju, koja je dostigla vrhunac u Fasbinderovoj – i kinematografskoj umetnosti u nezaboravnoj sceni klanice, kako je on majstorski ispleo sliku, ritam, zvuk, tenziju, i radikalnu razmenu svakovrsnih informacija. Svim tim je upravljao Fasbinder, koji je tog dana u stolici, na dan snimanja,  obukao belo odelo, iako je bio okružen lokvama krvi. Ova prava, još čudnija komplementarnost, podeljena između (literarno)   drobnog subjekta  i (litararno) svetlog filmskog stvaraoca takodje objašnjava svaki aspekt završne scene.

Scena odražava složenost unutar celog Fasbindera, između spoljašnjeg užasa i unutrašnje, estetske lepote. Ona takođe odražava ono što vidimo implicitno u završnoj sceni ovog filma, i kroz njegove druge radove: Fasbinder je zarobljenik utopije. Kao što je on rekao u svojim esejima i intervjuima, pomoću izlaganja podmitljivosti društva on se nada da će ljudi biti upozoreni na svoju tekuću otuđenu prirodu i radiće na tome da je poboljšaju, za sebe i buduće generacije. Ovaj vizionarski cilj je bio fundanentalni deo koji Fasbindera održavao da ide  - možda čak više nego droga i alkohol kojima je davao toliko materijala za tabloide. Naravno, u njegovim filmovima i dramama on nikad nije davao neki nategnuti idelizovani  govor bilo kom liku: a estetska distanca koja je označavala njegov rad je namerna da bi nas oslobodila od manipulacija inherentnnih u svim fikcijama, u njegovim filmovima. On očekuje, ili se pre nada, da ćemo biti u stanju da razumemo ljudsku prirodu  našeg društva. Njegov rad se često fokusira na gnusne posledice neistraženih, sakrivenih i bez pokusaja da se resavaju, dubokih  poblema koje stvaraju ljudi, i koji mogu napraviti našu kulturu emocionalno jalovu kao mesec, ili tako metodički  fatalnu kao što je klanica.

Stoka je  na kraju  linije , rasklaćena, obezglavljena i oderana. Bio sam toliko zgađen posle prvih nekoliko pogleda (ja nikad ne odustajem od Fasbindera) pre no što sam mogao da gledam tu scenu objektivno. Postepeno sam mogao da shvatm da je to simbolika celog filma u kojem ona deluje u više nivoa. Tu je seksualno-psihološka metafora: klanica i Elvirina kastracija; Nemačka istorija: Nacisti i metodično ubijanje; socijalna i ekonomska satira: ljudi kao stoka, koje guta sistem; spiritualnost: „žrtvovanje“ najradikalniji astronomski simbol: trup zaklane životinje kao planete koje se okreću u fiksnoj orbiti... na pokretnoj traci prerade mesa. Tu ima možda i lična nota artističke utakmice: Fasbinder naspram Bunjela Bunjel nasram slikara utroba Fransisa Bekona; najviše naglašeno on je (dokazano) prekriven snagom jednog od najvećih dokumentaraca, Franju’ovog The Blood of the Beasts (1949).    Na dirljiv način, Fasbinder Fasbinder se podseća da je Armin Majer bio mesar kad su se oni sreli. I naravno, svako od nas će naći svoj dodatni smisao i domete u ovoj neobičnoj sceni i filmu.

Fasbinder lukavo fokusira Elviru. O njenom ranijem životu saznajemo, kad priča Zori da je Ervin radio kao mesar. Taj mladi čovek je želeo da bude zlatar ali nije mogao da dobije mesto šegrta, tako da je počeo da radi kad mesara gde je sreo njegovu ćerku Irenu (on nesigurno navodi njega da doda, „Ona je mnogo pametnija od mene. Ona će postati učiteljica“). Iako „nije ljubav... mi smo osetili nešto“ oni su se venčali i dobili dete (Mari-An sad ima oko 18 godina.) U trenutku srceparajućeg patosa, mi čujemo Elviru kako kaže, „Irenu je platila ceh, kad sam se vratio iz Kazablanke“ i njegovu promenu pola. Kad se kasnije podsetimo tog trenutka, tu ima gorkog razmišljanja , koje samo Elvira može da shvati da je bila voljena – iako Irena nije mogla da ga primi nazad – ona je mogla da se uteši, spašavajući sopstveni život.

Ova scena takodje otkriva nove dubine u Elviri. Ona  tumači ovu klanicu  kao i drugi ljudi, jezikom koji je prirodan, poetičan, i uznemiren (ne samo zbog toga što on nagoveštava njen sopstveni kraj): „To je život sam po sebi... mlaz krvi je ono što se daje smisao životu životinja... Njihova smrt je usamljena i lepa“. Elivra dodaje da je u mladosti osećao mučninu, kao i Zora, ali „danas ja razumem svet bolje.“ Ko sem Fasbindera može da nađe poeziju klanice.

Elvira tada postaje zarobljena uspomenom na sedam godina koje je provela s glumcem Kristofom. Sudeći po glumačkom načinu na koji se on otarasi nje u prvim minutima, nije iznenađenje da je njegova glumačka karijera bila spirala nadole. Kao što se Elvira podsmehivala,“on je opstajao igrajaći u sve  manjim  i manjim gradovima... Najbolja stvar je bila probanje uloga s Kristofom.“ Ona se sada upušta, s manijačkom vatrenošću, u vrhunski monolog glavnog junaka u Geteovom Torkvato Tasu, dekalamujući, „ Upoznao  sam  izgnanstvo, odrečen, odbačen ... Povedi me do oltara kao žrtvenu životinju...“ (kao što vidimo dalje, to je važno jer Fasbinder koristi ulogu velikana Germanske literature za kojeg neki biografi veruju da je bio biseksualan,  velikan Italijanske Renesanse, mada Gete nije bio Taso.    

Kao kontrapunkt Elvirinoj zadihanosti, brzom vatrenom govoru i slikama iznutrica u obradi mesa, Fasbinder pušta lagani, melanholični i ushićen Adađo iz Hendlovog koncerta za orgulje opus 7, broj 4 (koji takođe koristi i u svom prvom kratkom filmu „Gradska buka“.) U stvari Fasbinder je isekao pola scene koju je originalno koncentrisao i snimio, tako da je mogao da je popuni tako posebnom muzikom.

Svi ovi elementi zajedno me dotiču, i šokiraju, tako duboko kao niti jedna scena u filmu. Samo zbog poštovanja prema Fasbinderu vraćao sam se ovoj u osnovi uznemirujućoj sekvenci više puta, da bi je istraživao iz različitih perspektiva koje sam naveo napred. Ja sam  veoma zadovoljan što sam to učinio. Više preklapajućih, muzički bogatih nivoa značenja ja sam (eventualno) pronašao tamo koji su me doveli do punog razumevanja, i čak uživanja u filmu kao celini. Umetnost nije laka, niti treba da bude.

Naravno, dok se analize ne sačine, nema ničeg goreg od Fasbindera - koji nije imao strpljenja sa  kritičarima „iz ruke“ – za koje je bio mistik, filozof, i autor ( koji je manje cenio duhovnu Sestru Gudrun od „idealističke svinje“ Antona Sajca. Pogledjamo kako su  pisali „mislioci“ o filmu. Ideja Soul Fride da je Telo=volja zvuči bolje nego ludilo, i  njegova sposobnost nije nepotrebno validna kad on spominje da je proveo osam godina u mentalnoj instituciji. (Fasbinderovo ime ovog lika je  Saalenfrieda, koje književno znači „Mirna duša“ – ali pošto se on obično naziva kao Soul Frida, to je ime koje ja koristim u ovom prikazu.) Osim toga tu su „filozofi“ koji demonstriraju njegov argument da je „realnost iluzija“ – navedeni referencom Solarisa, Lemovom novelom i filmom Tarkovskog – tako što vešaju sami sebe, pa šta čovek može da kaže osim da je intelektualna igra završena. A u završnoj sceni, pisac Hojer čini se da je indikativan o ljudskom sažaljenju kao stari Nazist u paraboli koju on kazuje, i iz koje on hipokritički osuđuje što je sam hipokritik. Fasbinder koristi „poročne krugove“ raznih vrsta kroz ovaj film: ovde oni dobijaju literarnu formu. Pa, na kraju Hojer ima dovoljno živaca da sluša Elvirine uzvike za pomoć, dok njegova misteriozna devojka, Sibil preslušava snimljen Elvirin  intervju. Ali jasno je da je Sibil - sa svojom sklonosti da se pojavljuje gola na slikama osvetljenim kao Karavađova tamna platna – nije priviđenje ili prorok kao njena imenjakinja, Sibil iz klasične mitologije (i Platonovog Sokrata) čij je najpoznatija izreka bila „znajući tebe“.    

GLBT veze

Uprkos svom ironičnom pogledu na intelektualce i  mistiku bobibildinga, Fasbinder zna da je od životne važnosti pokušati, najbolje što umeš, da upoznaš samog sebe. Na neki način, Elvirina tragedija je što nije samo njena intelektulana već i  sirova intuicija blokirana zbog više prinuda u njenom životu, od samostanskog i katoličkog sirotišta do toga da nije imala mogućnosti za školovanje, za šta Fasbinder implictno okrivljuje ugnjetačke socijano ekonomske sile (on elaborira ovu kritiku u drugim radovima, uključujući i BRD triologiju). Interesantno je da, i to je sigurno jedan aspekt Fasbinderovih dela koji je još ispred vremena, Fasbinder nikad ne kaze da je su Elvirine nedaće posledica njene seksualne orijentacije. Mada Ervin govoreći da on „nije čak ni gay“ kad je bio zaljubljen u Sajca samog sebe obmanjuje, nigde Fasbinder ne okrivljuje za Ervinovo stanje ugnjetavanje  GLBT populacije – iako je to sigurno bilo više izraženo, iako možda ne više opasno, nego danas. To isto važi i za više njegovih filmova koji obradjuju direktno iskustvo seksualne orijentacije: http://jclarkmedia.com/fassbinder/fassbinder11.html - (biseksualnost), http://jclarkmedia.com/fassbinder/fassbinder13.html - (lezbijstvo), http://jclarkmedia.com/fassbinder/fassbinder23.html - (homoseksualnost), i ovaj film (transseksulnost). Fasbinder zna, čak i tada, da su GLTB ljudi u suštini isti kao ne-GLTB (heteroseksulaci), s istim potrebama, željama, sposobnostima  i strahovima. Na taj način Fasbinderovi filmovi su možda mogli da ublaže (samo) homopfobiju  pre trideset godina, dok se danas čine brilijantnim. Samo pre nekoliko godina, mogli ste da izbrojite druge filmove koji se bave suštinom GLTB likova prstima jedne ruke; ko još želi da vidi  Fasbinderove pederske razbijače i lezbijske kučke (razumljivoje zašto žene pamte Petru, jer je ona prva prikazivana) kad ima toliko malo alternativa. Ali sad postoji toliko raznovrsnih izvanrednih GLBT filmova, od romantičnih komedija do istorijskih drama, dakle postoji puno više prostora od Fasbinderovih tamnih ironičnih vizija. Osim toga, Fasbinder je kritičar socijalnih prilika: on ne ostavlja nikoga po strani, bilo da je GLBT, ili ispravan, ili između. Svi njegovi filmovi, uključujući i nekoliko koji su fokusirani na GLBT ljude, obelodanjuju da je granica izmedju nasilnika i žrtava propustljiva,  i da smo na kraju svi mi deo destuktivne dinamičke snage društva. Njegovi se filmovi nisu promenili, ali sinestički i socijalni kontekst jeste.

Ali na drugom nivou, ovaj film je jednako „pederski“ koliko i njegov očigledan dramatski sadržaj. I paradoksalno, Fasbinderovi filmovi o emocionalnim raskidima predstavljaju izvanredno bogatstvo veza, ne samo u odnosu na njegove ranije filmove, već i u odnosu na ukupnu ekspanziju zapadne umetničke tradicije. Još specifičnije, spajajući element za mnogo, u stvari većinu, umetničkih dela koji se pozivaju na ovaj film je da su ih stvorili gay ili biseksualni umetnici - tradicija koju je Fasbinder već koristio na istaknutim mestima. Kad se poziva na kulturnu tradiciju istopolnog seksa,  ovaj film je omogućio predstavljanje više ključnih gay/bi umetnika, od starih Grka do modernih vremena. Toliko je  prožimajući ovaj element da se to čini da je više od koincidencije.

Samo nekoliko godina je prošlo otkako  postoji lista o nepobitnim dokazima o osobama istopolne seksualne orijentacije, ali prisetimo se da je samo pre nekoliko decenija ( ili meseci) praksa „sodomije“ bila kriminalni akt, zbog koje se završavalo u zatvoru, pitajte Oskara Vajlda – ili čak pogubljenjem (što je još uvek praksa u islamskim regionima koji primenjuju šerijatski zakon). Tako da nije čudno da GLTB umetnici, ili drugi GLTB ljudi, ostavljaju dokumenta o svom intimnom životu. Biografi GLTB ljudi koji su živeli u prošlosti moraju da spoje zajedno privatno, i tajno, jer su živeli najčasnije što su mogli. Takođe, pre najmanje tri veka, mnogi GLTB umetnici bili su svesni opasnosti istopolne seksualne tradicije. Na primer, pisci su mogli da „šifriraju“ svoje poznavanje GLBT tradicije – koju naravno dele mnogi principijelni umetnici sa mainstream kulturom – pozivanjem na (otvoreno homoerotički) Symposium ili Phaedrus  Platona, poeziju Mikelanđela, Šekspira i Whitmana, ili humor Vajlda. Razumni ljudi su mogli da znaju šta je implicirano, dok su autoriteti – u odsustvu zdravog razma zveckali ključevima tamnica,- mogli samo da vide imena ljudi koji su završavali škole. Naravno presudna je trajna vrednost  umetničkih dela kod kojih je uglavnom, ali jasno njihova seksualna orijentacija odigrala odlučujuću ulogu u stvaranju njihovih dela, i odatle suštinnu interesovanja. Nekoliko velikih umetnika čije je stvaralaštvo uticalo na ovaj film se ne može uključiti u tu listu – Mocart, Lang, Beket, ali pogledajmo one koji bi to mogli biti, od prvog scenarista do uporednih filmskih autora. Neke od ovih referenci već su ranije detaljno objašnjene, druge su zajedničke za ovu sekciju.

- slikarstvo – CARA (upotreba boja – oranž, zlatna, crna i zasenčena pozadina u Elvirinom stanu, scena samoubistva,  piščev stan, i posebno sprat Soul Fride osvetljen svetlošću sveća); Fransis Bacon ( poređenje scene u klanici s Bekonovom slikama utrobe, odvratno uvećanim); Charles Demuth ( „Figura 5 u Zlatu“ iz 1928 – vidite upotrebu crvene, zlatne, crne i bele, isto kao u duplirano-udaljenom dizajnu). I Jasper Johns (na primer, „Tri zastave“ iz 1958) čija pop art estetika može da se vidi u nezaboravnoj sceni  video arkade sa Elvirom u seriji zaključanih, čak umanjenih pravougaonika, Goerge Tooker (svakodnevna lokacija čini se jeziva, nadrelana tako što je duplirana i umanjena na prividan presek paralelnih perspektiva, kao što je to u Sajcovom neboderu s vratima u nizu.)

- muzika: Handel (Adagio iz Koncerta za orgulje, opus 7, broj 4 u D-molu daje na početku izmešani slatki i melanholični kontrapunkt na spram scene klanja stoke; Fasbinder koristi istu muziku u svom kratkom filmu „Šum grada“); je ne ogovaram često ali ovde pravim izuzetak: neki istoričari predpostavljaju da je Handl, kao mlad muzičar u usponu, možda spavao naizmenično sa oba velika kompozitora Skarlatija: ocem Alesandrom i sinom Domenikom); Betoven (njegov poslednji gudački kvartet, Grosse Fuge ("Velika Fuga"), Opus 133 prati monoloh Sestre Gudrun); Maler (Adagieto iz njegove Pete Simfonije daje nezaboravni kontrapunkt uvodne scene Elvire i nasilnika; o Maleru: kontraverzni, bi/gay autor Tomas Man je rekao da je zasnovao bi/gay lik, Ašenbaha, U Smrti u Veneciji po Maleru- što, uzgred, udvostručuje gay režiser Lukino Viskonti pretvarajući Ašenbaha, u svom filmu iz 1971 po noveli, od pisca u kompozitora i koristeću isključivo Malerovu muziku kao soundtrack).

- literatura : Platon (Alegorija pećine u Republici, njegov „lik“ Sokrat izgovara sibilino „Znajući tebe“; Niče (grandiozne ideje volje i realnosti koje dovode do sumoubistva, i specijalno Soul Frida; Kafka ( podsećanje na Zamak je paranoični lavirint kancelarija u Sajcovom neboderu; takođe je tu i čovek sa šeširom i u odelu koji ima rak bubrega koji, svakog dana, čeka satima ispred Sajcove kancelarije na šesnaestom spratu). D.H.Lorens (čiji lik Gudrun inspiriše oba lika Sestru Gudrun i njenog tamnog dvojnika, Sajca, koji podseća na dominantnog poslovnog magnata Džeralda Kriča iz Zaljubljenih žena).

- pozorište – starogrčki tragičari – ko je video tragediju zbog nedostatka razumavenja samog sebe, (kao u Elvirinom slučaju ) - Eshil (Sedmorica protiv Tebe) sa zgusnutom, nalik blokovima dramskom strukturom, Sofokle (Kralj Edip) sa nemilosrdnim fokusom na jednom liku i tragičnu ironiju subine, Euripid (Bahanalije) s pijetizmom eklektičke mešavine  zvuka; Šekspir (Zimska bajka i Bura sa eksperimentalnom mešavinom tragedije i komedije, u formi nalik bajci, filozofskoj apstakciji i emocinalnoj neposrednosti); Gete  (Elvira citira, i imitira, Kristofov način govora monologa glavnog lika iz njegovog komada iz 1790, Torkvato Taso – realni Taso iz šesnaestog veka nije bio samo jedan od najuticajnijih pesnika renesanse već i gay, a to je Gete trebalo da zna); Alfred Žari (koji je izmislio pozorište apsurda – što je utrlo put Beketu, da ne spominjemo više apsurdnih elemenata u ovom filmu – svojim komadom iz 1896 Kralj Ibi, koji je Fasbinder postavio na scenu 1968); Breht (Fasbinderov rani idol i možda jedini veliki uticaj na njegov radi (i u pozorištu i na filmu); Breht je otkrio važnost kreiranja distance između dramske radnje i publike, da bi joj dao slobodu za kontemplaciju svojih političkih implikacija. O Brehtovoj biseksualnosti sigurno će biti pisano.)

- film Murnau (u Sajcovoj kuli ekspresionističke senke koje silaze niz zavojite stepenice čije specifičan citat iz scene u Nosferatu (1922) kad glavni lik stiže u spavaću sobu heroine; takođe ekspresionizam koji se vidi u piščevoj zgradi); Kokto (simultana realnost i približavanje snu je reminescencija iz Testamenta Orfeja (1959); Pazolini (njegov filozofsko/politički, stil verite iz halucinantnog „putopisnog filma“ Ptice i ptičurine (1966) prave fascinantno poređenje s ovim filmom, iako je Fasbinder daleko uspešniji , a Pazolini je bio prvi, ili drugi, da napomenemo, on je takođe bio jedan od omiljenih Fasbinderovih režisera). Dozvolite mi da privremeno dodam i Felinija, pošto neki od njegovih biografa impliciraju da je bio biseksualan ) i ja smatram namerno homoerotičan Felinijev Satirikon (1969) jednim od najvećih filmova sa GLBT temom.; isto tako, veza između naslovnog lika u divnom filmu Noći Kabrije (1957) i Elvire daju još više rezonanse – i nije slučajna koincidencija da Fasbinder  koristi muzičku temu Nina Rota  iz tog filma kao muzičku pozadinu većine Elvirinih scena.

Ima još mnogo umetničkif referenci GLBT u ovom filmu koje sam ja propustio. Ali u poređenju s izvanrednim kvalitetom i raznovrsnim umetničkim delima, u svim oblicima, na koje se poziva Fasbinder – i odatle indirektno skreće našu pažnju na njih – on nas podseća da nije jedino GLBT umetnička tradicija sinonim za granicu Zapadne umetničke tradicije, već je i deo nje. Jedino je genijalnost Fasbindera kao autora filmova, specijalno u filmovima koji oslikavaju tako strašno ranjive njegove emocije (i ne samo kao umetnički predhodnici) može da napravi takvo poređenje naizgled bez uticaja na njega. I bilo da  su te veze na GLBT umetničku tradiciju  namerne ili slučajne, Fasbinderovo ostvarenje zaslužuje da bude uvršteno u njihovo društvo.  

I naravno, to je samo još jedno od više brilijantnih, rezonantno snažnih pogleda na ovaj jednistveni film - delo koje je u osnovi lično i koje eksploatišući samog sebe dostiže univerzalne visine.

Mi znamo da je U godini s 13 meseci uspeh koji je vratio Fasbindera iz najcrnjeg očajanja u umetnički trijumf koji je stajao ispred njega, ali mi nikad nismo saznali da li je to omogućilo njemu da oseti, novu, dublju vezu s mrtvim mladićem koji ga je inspirisao. Fasbinder je ovde stvorio priču o rastanku, gubitak i bol – govori s tačke glediša koja je drugačija od mogućeg „Svakoga“ bolje reći „Bilo koga“ – i pokazao nam ne samo invazivni kriticizam našeg društva već i dubinu indiviualne i kolektivne mogućnosti osećajnosti. I kroz tu osećajnost, on nam pomaže da razumemo sebe, pomognemo sebi – i možda još nekom drugom.

Ovo je delo divne snage i lepote, radikalnog sažaljenja, i unutrašnje gracioznosti.

http://jclarkmedia.com/fassbinder/fassbinder32.html

http://rs.titlovi.com/prevodi/in-einem-jahr-mit-13-monden-aka-in-the-year-of-the-13-moons-75088/ - PREVOD

Deo orginalnog script-a Rajnera Vernera Fasbindera

U godini sa trinaest meseci

U toku poslednjeg rata, Anita Vajshaupt  tajno je rodila sina. Kratko posle toga, donela je u bebu u naše sirotište i dala je na usvajanje. Dete je kršteno kao Ervin i sve su ga sestre volele. Bio je mirno dete što je njima odgovaralo, tako da su govorile da je dobro dete. Čak i u najgorim vremenima posle rata starale su se da dete uvek ima dovoljno da jede. Bolje previše, nego premalo. Zauzvrat, sestre su očekivale od njega da ih voli, svaku posebno i svaku najviše. Dete je, prema tome bilo prisiljeno da nauči da laže, tako da je uskoro otkrilo da će, što više bude govorilo sestrama ono što one hoće da čuju, biti bolje postupano s njim. Ovladalo je ovim sistemom nagrađivanja laži tako dobro da niko nije primetio kako se tiho dete pretvorilo u tužno dete. Ervin je bio darovit đak u školi. Učenje za njega nije bilo nikakav napor. Ali posle 18 meseci za njega su se mnoge stvari promenile. Par koji je hteo da usvoji dete, zalepio se za njega. Pozivali su ga u njihovu kuću i zanimali se njime. Za njega je to bilo kao da se raj otvorio. Onda, posle dugog premišljanja, podneli su zahtev za usvajanje Ervina. Pokazali su poverenje i strpljenje za njega, a i voleli su ga. On je bio tih, kao i uvek. Ali potajno je bio oduševljen. Nije bilo reči da se opiše ovo osećanje, drhtanje duše zbog ispunjenja svete čežnje. Po zakonskim propisima, od njegove majke bilo je zatraženo da potvrdi svoju odluku da je saglasna sa Ervinovim usvajanjem.

            Otišla sam da vidim Anitu Vajshaupt. U trenutku kad je otvorila vrata ugledala sam užasan strah u njenim očima. Kad sam govorila o Ervinu, njen strah se pojačao. Shvatila sam da je uspela da zaboravi sopstveno dete. Znala sam koliko strašno to mora da je bilo za nju. Uvukla me je u sobu i zatvorila vrata. Stan je odjekivao od vriske dece. Njen se muž vratio iz zarobljeništva, iako godinama ništa nije čula o njemu. U međuvremenu, izrodila je još troje dece s njim. Ali, on je loše postupao s njom i živela je u strahu od njega. Prebledela je i drhtala a meni je sinula užasna misao: Da li je bila udata za tog čoveka kad je rodila Ervina? Kad sam je to pitala užas u njenim očima je bio toliko veliki da sam pomislila da će glava da joj pukne. Uhvatila se za srce kad je klimnula "da", pre osećajući no shvatajući istinsku važnost njenog odgovora i osnovu prirode laži u kojoj je živela. To je značilo da je Ervin, ko god da je mogao biti njegov otac, bio rođen u braku i bio zakonito dete, koje nije moglo biti usvojeno bez muževljevog pristanka. Anita je duboko uzdahnula, zaklopila oči, tresla glavom i rekla glasom bolno jasnim i odlučnim da mi je srce zadrhtalo. Ne, ona neće dozvoliti da  to dete bude usvojeno zato što ne želi da njen muž ikada sazna da ono postoji. Ona je zapravo upotrebila reči "to dete" i "moj muž". Niko ništa više nije mogao da učini da joj pomogne.

Od tada je mladi par prestao da dolazi da viđa Ervina i on nikada više nije bio pozvan u njihovu kuću. Čekao je nedeljama i nikada nije upitao zašto,  verovatno strahujući kakav bi odgovor mogao da bude. Njegova čežnja bila je toliko velika da je nada tinjala duže nego što je to razum mogao da dopusti. Toliko dugo, ustvari, da je vatra počela da tinja u njegovoj glavi. Ervina je uhvatila groznica koju doktori nisu mogli da izleče. Rekli su da će dete umreti, osim ako se neko čudo ne desi. Šta god da je bilo, čudo je odnekud došlo. Groznica je nestala, kao što se i pojavila, bez  očiglednog razloga. Ali satiruća vatra nastavila je da gori u njemu. Ervin je postao druga osoba. Ništa ga više nije zanimalo. Potpuno se promenio. Počeo je da krade stvari. Stvari koje nije mogao da ima. Postao je neuračunljiv. Nije više  bio predvidljiv za sestre. I na isti nezamisliv način, kao što su mislile da ga vole, sad su počele da se plaše deteta. Na posletku, zamrzele su ga.

Godinama je Ervin živeo u nekoj vrsti pakla što je još  pogoršavala činjenica da je prezirao umešnost da se opstane u tom paklu i čak  se i naslađivao u njegovim užasima.