Edward II

Režija Derek Džarman

1991, UK – 90 minuta, color, aspect ratio 1.85:1 – Drama

Sažeto: Snažna, briljantno maštovita adaptacija najuspešnije drame Kristofera Marlova iz 1590, o  zloj sudbini engleskog kralja Edvard II (1284–1327) i njegovog ljubavnika.

Derek Džarmanov plahoviti Edward II (1991) je erotičan, političan, vizualno privlačan, eksperimentalan u najprovokativnijem smislu, i nezaboravan. Mali broj filmova u poslednjim godinama nudi toliko britkih ideja za razmišljanje ili neizbrisivih slika za uživanje. Osim intelektualnih i umetničkih dometa, on je i duboko emocionalan.  Neke scene vas doslovno rasplaču, zbog iskrenosti Džarmanove vizije – filmovane tačno 400 godina posle premijere klasičnog izvora, drame Kristofera Marlova Edvard II  i njegove darovite glumačke ekipe koja je mogla da udahne ovim likovima puni, pulsirajući život. Ne postoji ništa slično srceparajućoj sceni kralja koji je primoran da pošalje voljenog čoveka u izgnanstvo, sa  Eni Lenoks koja stoji iza njih anahrono pevajući “Svaki put kad kažemo zbogom”  Kola Portera  što zvuči smešno, ali Džarman ne čini samo ovo, on stvara jednu od osećajno dirljivih scena.  Čini se da to nije bilo samo izvanredno fimsko, umetničko, poetsko, autorsko veliko delo već i jedan od najboljih filmova u 1990.

U Edvardu II, novi kralj Engleske (glavnu ulogu tumači Stiven Vedington,  Poslednji Mohikanac, Karington), izalaže svoj tron riziku kad vrati svog ljubavnika Gavestona  (Andrju Tiernan,  Pijanist) iz iznanstva. Razjarena  kraljica (Tilda Svinton, Orlando ) i njen ljubavnik Mortimer (Nigel Terry, 1968. Zima jednog lava, Karavađo) na prevaru  svrgnu kralja i zavladaju Engleskom

Pre no što pogledamo Džarmanovu adaptaciju Marlove drame, vratimo se unazad nekoliko vekova da bi smo sreli Kristofera “Kita” Marlova (1564–1593) – najporočnijeg lošeg dečka engleske renesanse, čiji je studenski moto bio (iako na latinskom) “ono što me hrani, uništava me.”

Sa četiri od ukupno šest njegovih drama, Marlov je dao doprinos pozorištu bez presedana,   istorijski ep : Veliki dobošar, kompleksnu melodramu o osveti Jevrej sa Malte, filozofsku fantaziju o prodaji duše đavolu: Dr. Faustus , i, možda najžnačajniju od svih, psihološku dramu: Edward II. Posmatrajući njegov mali ali neuporedivi opus drama i poezije, Marlova tragična smrt u 29. godini je možda pojedinačno najveći gubitak u celoj engleskoj literaturi; jedno je pesnik Džon Kits, koji je umro u 26.toj, bio “brži”. Treba još takođe napomenuti da je zbog svog istorijskog i književnog značaja, Marlov u  svetu, omiljen – energičan, uticajan i oštar i danas isto kao i pre četiri veka.    

Njegov život nije manje raznobojan od njegovog pozorišnog umeća: setite se kombinacije Mika Džegera u  Anđeli u  Americi dramskog pisca Tonija Kušnera, i – vodite računa da je Marlov bio takođe i sasvim uspešan špijun – Džems Bond. Marlova smrt je ostala misterija. Da li je bio ubijen u običnoj kafanskoj tuči, ili je to bio politički atentat. Ili delo ljubomornog lošijeg pisca? – u 1592. mladi “Kit” je bio apsulutni gospodar u engleskom pozorištu, i nije se plašio da to svima potura pod nos. Ili je to mogao biti neko od njegovih bivših? Ili je to njegovo ismevanje  društvene konzervativnosti zapečatilo njegovu sudbinu? “ Ja religiju smatram dečijom igračkom,” napisao je u prologu  Jevreja sa Malte, "i smatram da ne postoji greh nego neznanje”.

A njegova ozloglašena opaska da je “Sveti Jovan krstitelj spavao sa Hristom”  i danas može da postakne gužvu, ili još nešto gore, na mnogim mestima. Marlov je bio najprkosniji gay umetnik svog vremena, bilo u “blasfemičnim” opaskama, ili  u pošalicama (“svi oni koji ne vole momke i duvan, budale su”), ili u velikim remek delima kao što je Edward II. To je kombinacija poetske fleksibilnosti bez presedana, strasti i sažaljenja koja čini ne samo začetak engleske tragedije već i jedan od najvećih tekstova sa gay temom između antičkog grčko-rimskog sveta i moderne ere: sporan Vitmanov Vlati trave , napisan 250 godina kasnije, sledeće je važno delo.

Džarmanova ogoljena hermetička scenografija (u Braj studiju) jedna je od najjednostavnijih ali i najrezonatnijih odlika (Džarman je bio briljantan dizajner produkcije, kao u  Demonima Kena Rasela, pre no što je počeo da režira). Kameni zidovi koji guše, toliko visoki  da se uvek nastavljaju iznad kadrova, prljavi podovi, i beskonačni lavirint hodnika odražavaju prigušenu prirodu ovog sveta. Džarman ističe ovaj efekt tamnim, oštrim kao brijač svetlom. Paradoksalno, to je ravan prostor, s uskim prostorijama, a ipak neograničen. Pratimo Edvarda i ostale okolo u ovom minimalističkom predvorju pakla bez izlaza (uticaj egzistencijalizma), mada povremeno dolazimo do klanice (uticaj slika Franasisa Bekona, ili Dantevog Pakla: Džarman čak uvodi jednog italijanskog glumca koji recituje, na zapovest Edvarda ili Gavestona, početak Danteove epske poeme – koja je bila objavljena u vreme vladavine Edvarda II.) Scenografija, ili pre kula, stoji u suprotnosti sa realisičkim lokacijma ranijih Džarmanovih filmovima kao što je Sebastiane (sniman na lokalitetu)  i čak i Bura (snimana u pravoj ruševini gospodske kuće pored mora, što brilijantno zamenjuje Šekspirovo začarano ostrvo), dok podseća na njegov dizajn za Karavađa. Paradoksalno, dekor je klaustofobičan, u korist prirode drame, ali oslobađa imaginaciju, mnogo više nego što bi to moglo pozorište.     

U suštini, Džarmanova scenografija, po svojim eksperimentalnim asocijacijama, na literarnom nivou – ne razlikuje se od Elizabetanske scene o kojoj Marlov piše. Te „daske“ bile su sasvim gole, antiteza današnjeg Brodveja ili ekstavagancije Vest Enda prekrivenog rekvizitima. Elizabetanska publika uzdala se u predstavu, kostime i što je najvažnije u rečenice njihovih dramatičara-pesnika kad je zamišljala fabulazno, i ponekad užasno kraljevstvo. Ovo veliko „ograničenje“, sveta koji je stvaran kroz reči, održaće ove komade živim, na pozornicama i „u našim ušima“ zauvek.     

Drugi način na koji Džarman “avangardno” dizajnira je da kao i elizabetanski teatar  uključuje anahronizme.  Možda najpoznatiji anahronizam svih vremena je sat koji kuca u Šekspirovom Juliju Cezaru, on neće biti nadmašen za sledećih hiljadu godina. U Marlovo vreme je bilo tipično, manje ili više, da se oblače savremeni kostimi, bez obzira na istorijski period koji se prikazuje: otuda su, antički grčki vojnici obučeni kao vitezovi. Kad Džarman oblači moćnu-besnu kraljicu Izabelu i engleske lordove u glamuroznu, ali doslovno i metaforički, tesnu visoku modu iz 1950, to je prilaz koji se ne razlikuje od onog na elizabetanskoj pozornici. Naravno, Džarman to radi da bi napravio  jasnu političku poruku. Najočiglednije je da on želi da kaže da se korumprirana priroda sile ne razlikuje u našem modernom svetu od one kakva je bila u Marlovo vreme (nalog za progonstvo Gavestona koje je on primoran da potpiše datiran je “leta gospodnjeg 1991”); i naravno Marlov je napravio egzaktno istu stvar s političkim intrigama iz njegovih dana (on je znao kraljevske mahinacije intimno, jer je imao pristup dvoru kraljice Elizabete na kojem je bio špijun) poredeći ga sa “istorijske distance” Edvardovog vremena od pre tri stotine godina – ili antičkog sveta (izučavanje biblije i grčke i rimske klasike bilo je obavezno u Marlovo doba).

U filmu, najvažniji aspekt scenografije je psihološki, a nastavlja se strukturalno. Džarmanova scenografija odražava Edvardovu subjektivnu tačku gledišta, što prožima skoro, ali ne sasvim – svaki  aspekt ovog filma. Za Edvarda, ceo svet nije ništa više od pozornice koja je memljiv, zagušljiv zatvor, kao onaj u kojem on sad čeka svog ubicu. Džarman je dodao ovaj kadar, Edvarda u njegovoj ćeliji, na osnovu završnih scena Marlove drame ali ga je pažljivo isekao i ubacivao u film. Sedam ili osam puta, često posle tačaka ekstremnih emocija, Džarman se vraća Edvardu koji je šćućuren u svojoj ćeliji. Tamo se on usredsređuje na zloslutne kraljeve misli (što uključuje praktično celu radnju filma, da ne spominjemo Marlovu dramu) – i na njegov zagonetan, narastajući erotski odnos sa njegovim tamničarem, Lajtbornom.

Da bi dobio dodatnu teksturu, i emocionalno i tematski, Džarman povremeno i kratko inkorporira drugu perspektivu, Edvardovog mladog sina (kojeg igra Džodi Graber), koji će jednog dana postati kralj Edvard III. Ovaj daroviti mladi glumac daje zadivljujuću igru, skoro sasvim pokretima i izrazom lica. U njegove kratkim scenama on viri iza ugla, ili se pojavljuje zagonetno u mraku. Rastrojeno je, mada čudno pretvorno, videti ovog dečaka kako sluša Mortimera a  sledećoj sceni nosi ogoljenu verziju militantne odeće; kad izgleda da je u majčinoj ropstvu, on postaje momak s gigantskim naušnicama i srebrnim cipelama, isti kao ona. (ono što mora da misli Mortimer, u svom tajnom užasavanju). Najpoletniji trenutak u filmu dolazi na kraju, kad se princ Edvard penje na presto i iznuđuje poetsku pravdu, njegova majka i Mortimer otkrivaju koliko je pažljivo dečak naučio njihovu lekciju.   

Kao i scenografija, Džarmanovi kostimi takođe imaju dublje značenje. On bira  doslovno garderobu poslednjih dekada (kome  trebaju korezeti koji guše – uključujući i visoku modu?) da predstavi represivnu prirodu dvora. Izgleda kao vic to što kraljica Izabela nosi novu kreaciju visoke mode u svakoj sceni.   

Još ekstremnijeg oblika su fašističke vojne uniforme u koje Džarman oblači Mortimera i njegove vojnike. Kako se film odvija, vidimo glupost, i užas, represivnog i opresivnog Mortimera koji pokušava da kontroliše svoj život, i živote svih ostalih. Nemamo nameru da kvarimo “šokantnost scene”, ali nije iznenađenje da Džarman ponižava Mortimera, koga vezuje njegova ženska kurva – a bičuje feminizirani mladić u dominantnoj pozi. To je trenutak koji sledi pošto je on izrekao plitku tiradu protiv svog degenerisanog gay kralja. Ovo je jedna od scena kad Džarman očigledno propagira Marlovu interpretaciju. On uspeva da dosegne suštinu kroz brilijantno filmsko umeće. Obratite pažnju na direktan ugao i sputano kadriranje. To nije oblik “revizionizma,” čak i kad  taj mali trenutak uzdrama naraciju, zato što Džarmanovo poznavanje slike i njegovo insprativno vođenje glumaca, čak i prijateljica noći sa periferije, pokreće sve. On takođe zna da izbaci, ili da snima neku od Marlovih scena.       

Ovo nas dovodi da se zapitamo o Džarmanovoj adaptaciji, naime, kako on postupa sa Marlovim tekstom, dokazano jednim od najvećih dela engleskog teatra i literature. Odgovor je: radikalno ali verno.

Džarman se nikada ne snebiva da skrati Marlova, ponekad drastično ali nikada manje nego britko, ako je to potrebno da se postigne propulzivnost filma i podigne ritam. Pogledajmo jedan reprezentativni  izvod iz drame. To su prve rečenice drame:

 [Ulazi Gaveston, čitajući pismo koje su mu doneli od Kralja(Edward II)]

GAVESTON:

Moj otac se upokojio. Dođi, Gavestone

I podeli kraljevstvo s najmilijim drugom.

Ah, reči koje me preplavljuju ushićenjem!

Kakva velika sreća da se desi Gavestonu

Da živi i bude miljenik kralja!

Slatki prinče, dolazim, ove, ove ljubavne reči

Mogu da me nateraju da preplivam u Francusku,

I, kao Leander, drhtim na pesku,

Tako da se mi se ti nasmeješ, i u nežan me zagrljaj uzmeš.

Osim nekoliko arhaičnih reči i jedne mitske aluzije, ovaj jezik nam je razumljiv. A ta aluzija, na Leandera, je možda vragolasta samopromocija (pošto je Marlov napisao svoju najpoznatiju poemu, “Junak i Leander,” o mitskom heteroseksualnom paru, t.j., Kupite moju poemu !) ili  pokazivanje obaveznog klasičnog obrazovanja, u kojem je njegova publika uživala.   

Nekoliko rečenica kasnije, Marlov pokazuje snagu njegovog konciznog još uvek živog jezika, kao i poznavanje društveno-ekonomskih odnosa, kada Gaveston  zagrmi, “Kao i gomila,  oni su iskrice, zagrnute pepelom svoje sirotinje – Toliko o tome (Tanti)”. Ovo je dobar primer minimalne “modernizacije” koju Džarman koristi. Pošto samo nekoliko ljudi, bez fusnote, zna da je “Tanti” bila u to vreme popularna psovka, koja je doslovno značila “Toliko o njima!”, Džarman je zamenjuje mnogo savremenijom "Fuck 'em!" (Jebeš njih) da bi postigao isti efekt – dok zadržava poetski metar, neumanjen. Mnogo kasnije u filmu, kad nam Džarman istinski prikazuje “gomilu”, efekat je dezorijentišući u najvećem mogućem smislu. Ali ono što ostavlja najjači utisak u ovom odlomku, i skoro kod celog Marlova, je osećaj za pulsirajući život, u njegovim oštrim jednostavnim rečima i njegovom strasnom ritmu. Marlove drame nas dotiču – verbalno, dramaturški, filozofski, i uvek emocionalno.   

Koristeći povratno okvir priče, Džarman počinje s zagonetnim, senzualno tinjajućim, tamničarem Lajbornom koji čita početak pisma (tačno onako kako je navedeno napred). Edvard skače, zgrabi pismo, i nastavlja, u svom sećanju i mašti obrnutu scenu Gavestona u Francuskoj koji je dobio pismo, kao u drami. Džarman pokazuje erotski naboj koji  unosi u film (erotizam je i Edvardova snaga i uzrok njegovog pada) tako što šalje Gavestona na randevu sa  Spenserom (Gaveston na samrti doslovno ohrabruje Edvarda da uzme lojalnog Spensera za svog novog pomoćnika i ljubavnika). I ne samo to, nekoliko inča dalje dva gola mornara vode ljubav. Tekst je Marlov, ali Džarmanu je na prvom mestu erotski podtekst, čak i kada gradi likove, i zaplet, samo malo bogatije. Ceo film je zadivljujuća adaptacija, i ako ste intirgirani ovakvom transformacijom, možete da pronađete blisko poređenje dva dela izvanredno zanosna, podjednako i  kad  otkrivaju individualnost  i “kolaborativnost” genija Marlova i Džarmana.  

Jedan od Džarmanovih doprinosa je, naravno, vizualni stil koji je on stvorio ovde, a koji je i jednostavan i neposredan. Odlika ovog filma je njegova najformalnija čistota, u smislu oblika i linija, i još više duboko rezonantna kompozicija. Ovde postoji takva surova vizualna lepota, ne samo u monolitnoj scenografiji i kostimima, već i Džarmanovoj montaži, i čak i u tome kako on (minimalno) pomera kameru. Ono šta čini ovu vizualnu strategiju tako snažnom, ponekad neodoljivom, to su – zbog Marlovog izazovnog teksta i Džarmanove režije – vulkanska ali potisnuta osećanja ( što je signifikantno, izuzev kod Edvarda, čija  seksualna sloboda mnogo više užasava njegove  neprijatelje fašiste)  koja su uvek u razornom kontrastu sa mirnim izgledom.

Govoreći o glumcima, osim muških glavnih uloga,  izdvaja se izvanredna Tilda Svinton, koja je dobila nagradu za najbolju glumicu na Vencijanskom filmskom festivalu za ovo nijansirano, nastrano senzualno izvođenje. Za ljude koji cene Džarmana , ona će uvek biti povezana sa njegovim radom. Imala je glavne uloge u pet njegovih filmova – Karavađo, Propast Engleske, Ratni rekvijem, Vrt i Vitgenštajn – kao i epizodu u antologijskom filmu, Arija.

Džarman takođe uravnotežava strukturu drame, ističući prvi čin (koji zauzima preko jedne trećine Džarmanovog filma) iznad ostalih četiri. Ono što Džarman radi, ovde kao i njegovoj drugoj uzvišenoj adaptaciji, Šekspirove Bure, je da uvek ostaje istinit ne samo u emocijama već i emocionalnom kontekstu. Stoga, Džarman ide dalje  i povremeno preteruje, u seksualnoj represiji koje potpuno bio svestan Marlov kao i Džarman, koristeći “represivnu” anahronu modu i  neumoljivo istražuje  seksualni razvrat  licemernih naslednika. Marlov takođe to radi očigledno u svojoj drami zato što razume, verovatno bolje nego većina zakonodavaca danas, satansku strukturu fašizma. Marlova drama – kao što se vidi potpuno jasno iz Džarmanove interpretacije – je u celini o snažnom jedinstvu crkve, vojske, i elite, u stvaranju hegemonije nad inferiornom masom, od koje očekuju da veruje u ono što joj kažu, radi ono što joj kažu, plati koliko oni kažu, i umre kad oni kažu. Teško onom ko živi drugačije ili, još gore ustane protiv njih.  Postoji za svakog od vas usijani kolac sa vašim imenom na njemu, sličan Edvardovom samo proizveden masovno, a razlika je u tom što vi nećete imati tako sjajnog ličnog krvnika kakav je Lajtborn. 

Neki smatraju da je ovaj film istinski šokantan, zbog njegove ekstremne ali realistične upotrebe nasilja (iako neopravdano). Za nas je to briljantan i duboko provokativan film – ne toliko zbog prolivanja krvi (znamo da je ona lažna) već zbog snažne i uznemirujuće lepote Džarmanovih slika. Ono što nas duboko uznemirava, je to što stalno prikazuje veze između zona za koje očekujemo da budu razmatrane diskretno, kao što su seks, pravo, moć, religija, nasilje, i tortura. Da, Marlov koristi sve te teme u njegovoj drami, ali Džarman ih donosi visceralno u život kroz njegove začarane slike i kroz igru glumaca.

Iako su neke pozorišne produkcije (kao minimalistički Teatar okrutnosti Antonina Artoa u 1930.toj ili Živi Teatar Julijana Beka i Judite Moline u 1960.toj, bile primenile pristup sličan Džarmanovom – ogoljenu organsku scenografiju, i anahronizme da postignu metaforički i politički efekte šoka – malo njih je, ako je uopšte iko, dostigao na filmu nivo Edvarda II.  Uprkos neskrivenom divljenju prema Rajner Verner Fasbinderu, njegov rani TV film Niklhausenovo putovanje (1970) – uporediv po temi i pristupu s Džarmanovim filmom, može da posluži kao primer – da  pokaže skoro sve što može da krene naopako kad se pokuša da se avangradni teatarski pristup primeni na filmu bez minucioznog staranja i imaginacije koja je viđena ovde. To je sporno – i neki se ljudi sigurno neće složiti – čak ni Džarmanovi raniji filmovi, uključujući i tako bogato delo kao što je Karavađo, nisu uspeli potpuno kao ovaj film. Takođe treba dodati da je Džarman inspirisao neke avanturističke filmske stvaraoce svojim pristupom, spomenimo uspešan debi Toma Kalina,  Nesvest (Swoon 1992), o ubicama iz stvarnog života i ljubavnicima Lepoldu i Libu.   

Uprkos pozorišnim korenima, i Marlovu i inovacijama u pozorištu dvadesetog veka, Edvard II je čista kinematografija. Džarman pronalazi enormno kreativne načine kako da upotrebi jedinstvene elemente svog medija, uključujući ritam filma, između kadrova kroz montažu i u kadrovima kroz kretanje kamere – i specijalno kompoziciju, kad Džarman kinetički skače iz dugog kadra na krupan, senzualni detalj. Suštinski, Edvard II se doživljava kao film a ne kao fotografisana drama, za razliku od Niklhausenovog putovanja.

Razmotrimo bliže određeni trenutak, ne samo ovog filma već svih Džarmanovih filmova: Edvardovo opraštanje sa Gavestonom, koga je bio primoran da protera, dok Eni Lenoks peva pesmu Kola Portera “Svaki put kad kažemo zbogom.”  Kao što je to već ranije rečeno, to je jedna od nekoliko scena koje vas rasplaču – zbog svog eksperimentalizma ispred vaših očiju.

To je Džarmanov klasičan trenutak, i jedna od najganutljivijih scena uopše. Ona dolazi posle oko 30 minuta filma kad je Edvard prisiljen, od strane njegovih gladnih nasilja, da ne spominjemo homofobiju, lordova, da protera njegovog ljubavnika Gavestona. Postoji bezbroj primera ‘tužnih oproštajnih’ scena, ali ono što čini Džarmanovu scenu toliko dirljivom i bogatom je uzajamno sadejstvo vizualne jednostavnosti, intelektualne dubine, i  sirova univerzalna ljudska emocija.

To je prelomni trenutak koji obelodanjuje mnogo ne samo o Džarmanovoj briljantnoj tehnici u ovom filmu, već i o njegovim ostalim filmovima. Osim toga, količina eksplikacije ne može da oduzme pravu snagu gledanja i osećanja ove scene prvi, ili drugi ili treći put. Džarman koristi smelu strategiju distanciranja – pojavljivanje Eni Lenoks – da bi nam dopustio da doživimo tu scenu s još većom emocionalnom neposrednošću.

Ovde su Edvard i Gaveston, dva čoveka koja se vole strasno, koji su prisiljeni da se ponovo razdvoje da bi sačuvali ugled monarhije. Iz Marlove drame i Džarmanove režije, shvatamo da su oprotunističke političke snage zahtevale Gavestonovo proterivanje: u osnovi, politički ‘izlet’ će se zaustaviti, uključujući  i upotrebu homofobičnog gađenja prema ‘sodomitskom’ kralju, kad se osvoji moć. Ali ono što odlikuje ovu scenu je kristalizacija osećanja, najdubljeg gubitka. Marlov uzima rečenice tipične jednostavnosti i dubine, kao što Edvard kaže Gavestonu, “Ti iz ove zemlje, a ja iz sebe proteran.” Ove reči su “elizabetanske,” ali zar ima nekog ko ne može da shvati duboku osećajnost koju one izražavaju?   

Paradoksalno, Džarman naglašava emocije tako što koristi oskudnu scenografiju da bi nam dopustio da se usredsredimo na osećanja i ideje. On takođe izbacuje većinu Marlovih dijaloga, redukujući ih do siromašne esencijalnosti. On zna da će nas neposrednost njegovih glumaca povući, bilo da oni šapuću jedan drugom, ili  se ljube, ili što je najneverovatnije (u ograničeno “realističnom” smislu) igraju jedan s drugim oko jedva vidljivog  reflektora, jedinog osvetljenja u sobi koja liči na zatvorsku ćeliju.

Sad stižemo do Džarmanove krunske (mala igra reči) inspiracije. Pošto je tražio od svojih  glumaca da prekinu da govore Marlove stihove – dva ljubavnika su prosto jedan s drugim, kao da su prešli iznad reči do čiste sirove osećajnosti, on otkriva Eni Lenoks u senci koja peva:

“Svaki put kad kažemo zbogom, ja umrem malo,

Svaki put kad kažemo zbogom, upitam se malo,

Zašto Bog na nebesima, koji sve vidi i zna,

Ne pogleda  na mene, i da odeš ti dopušta...“  

Na neki način, Porterova lirika priziva poređenje s Marlovim dramskih stihovima, pošto su obe zasnovane na svakodnevnom govoru, koji je onda povišen kroz brižljivu kontrolu ritma i nekoliko izabranih slika. Dirljivo lucidna izražajnost Lenoksove vuče ovu scenu u sasvim novu intelektualnu, a samim tim i emocionalnu dimenziju.  

Džarman koristi ovaj melodijski anahronizam da bi nas istrgao iz empatijske veze s Edvardom i Gavestonom (uticaj “efekta alijenacije” Bertolda Brehta koji je napisao svoju adaptaciju Edvarda II u 1923, Žan Lika Godara, i Rajnera Vernera Fasbindera). Džarman nam daje distancu da razmislimo o onom što vidimo, i osećamo, kao što Porterova lirika sugeriše trenutak zavere (“promena sa glavnog” - Edvard kao glavni počinje u briljantnoj zlatnoj odori, istinski bog sunca sa savršenim modelom muškarca ljubavnika pored sebe – “do podređenog”, pošto su se teška vremena za kralja koji gine od ljubavi brzo približila). Ali za razliku od onih starih majstora umetničkog / političkog otuđenja, Džarman se pomera iznad tog, do još radikalnije evokativnog mesta.    

Dopuštajući muškarcima da nastave izražavanje svoje ljubavi kroz pokrete, i gospođi Lenoks da završi svoje sjajno izvođenje ove pesme (možda najlepše posle klasičnog snimka Ele Ficdžerald iz 1956), otkrivamo posle emocionalno-distanciranog šoka da se nalazimo isped rok ikone modernog doba koja peva  pesmu koja je napisana 350 godina posle premijere drame. Možemo takođe da pomislimo da je Džarman verovatno nameravao da uvede još jedan  nivo, autobiografski i politički, u ovu scenu, koji bi imao posebnu rezonancu za njega i za mnoge druge. Lenoks je izvela istu pesmu na albumu  Red, Hot and Blue iz 1990 u korist obolelih od AIDS-a (na kojem su mnoge savremene pop i rok zvezde izvodile slavne pesme Kola Portera; još jedan nivo je dirljivost koja dolazi iz saznanja da je Porter bio gay, iako oženjen predusretljivom ženom) – a Džarman je već pet godina znao da je HIV pozitivan. Kako ove razmišljanja nadolaze i nestaju, ostavljaju nam čista intezivna osećanja.  

Drugim rečima, posle namernog “prekida raspoloženja” – i onda uspostavljanja distance – Džarman nas čudesno, i jedinstveno, vodi do mesta još dubljih osećanja. On pravi emociju scene više intezivnom i srceprajućom nego što je bila do tada. Zbog estetskog i političkog distanciranja – čak iako koristi samo ogoljeni vizualni stil – na kraju nam Džarman dopušta da osetimo nalet emocija još većom silinom nego da je samo snimao scenu uobičajenim stilom.

Naravno, nema potrebe za analizom ove scene, ili neke druge, da bi ste bili u stanju da uživate u njoj. Ali kao i kod svih Džarmanovih filmova, što pažljivije gledate, više ćete i videti i čuti.

Jedan od najevokativnijih, lepih i ponekad u suštini užasnih, aspekata ovog filma je originalna partitura Simona Fišera-Tarnera, koji je komponovao muziku za praktično sve Džarmanove filmove. Fišer-Tarnerova eklektička partitura proteže se od melodija nalik elizabetanskim (vesela a ipak potištena, s puno duvačkih instrumenata), koja se čuje u jednoj od prvih scena s Gavestonom i Spenserom u Francuskoj, do elektronskog pulsiranja koje odjekuje, što pećinski lavirint čini još više uznemirujućim: možete da osetite kako vam se diže kosa na glavi, ali onda, kad ponovo pogledate film – otkrivate integralnu, ali suptilnu, ulogu muzike u uobličavanju emocionalnih rezonansi scena.  

Džarman takođe koristi zvuk da poveća efekat, kao u nekoliko scena u prve dve trećine filma kad nam sugeriše uznemirenost gomile (i u Francuskoj i Engleskoj) onako kako je čujete van ekrana. To je jeftinije, budite sigurni, ali takođe stvara avetinjski efekat koji ispunjava ceo film: sve što vidimo i čujemo – u Džarmanovom okviru priče s Edvardom u njegovoj poslednjoj ćeliji – je efekat eha u užasnoj imaginaciji kralja u groznici.  

Pogledajmo možda najveću dvosmislenost u filmu: seksualno-nadarenog, tamničara / batinaša, Lajtborna (Kevin Kolins), koji je čini se jednako vešt u ljubljenju bilo kraljice bilo kralja Engleske. Kako Džarman koristi Edvardovo zatočeništvo kao okvir priče, umesto da čekamo poslednje minute drame, vidimo Lajtborna u prvim sekundama. Uz smešnu vizualnu dosetku, on ulazi noseći svetiljku: Lajtborn je doslovno onaj koji nosi svetlost. (Ako zaista želite da se zabavite, pronađite vezu između dvosmislenog Lajtborna, njegove svetiljke, i Džarmanovog igranja sa sugestijom filmskog projektora i stoga sa nekom od sugestija o prirodi kinematografije – bilo privlačnu bilo destruktivnu? Džarman je sposoban da pravi ove sugestivne veze – ali prisetimo se da su Lajtbornovo ime i teško razumljiva priroda iz Marlove drame – 300 godina pre rodjenja kinematografije).      

Lajtborn je možda najdvosmisleniji lik u ovom filmu a možda čak i u svim Džarmanovim filmovima. On naelekriše ekran samo svojom pojavom, bez da kaže ijednu reč. Ali ovo nije baštenska varijanta harizme, ima tu nečeg mnogo dubljeg i neuhvatljivijeg u njegovoj snazi. A to je, upravo ono što Džarman želi da dobije ovim likom. Lajtborn je strogo zasnovan po Marlovu ali on ovde ima veću rezonansu nego što je to moguće dok čitate dramu. Retko kad je lik  toliko ljubazan i toliko zlokoban u isto vreme. Lajtborn je po tipu određen u Marlovoj drami kao sadista, ali je mnogo bogatiji u Džarmanovoj i Kolinsovoj realizaciji kao čovek. Čini se da on istinski voli Edvarda a u isto vreme zna da je i njegov dželat. I ne samo to, ali u smišljanju njegovih poslednjih – neizrecivo homofobičnih – mučenja i ubistva, naravno, on samo izvršava naređenja i poštuje pravila, šta drugo može? Istina ? Oskar Vajld je jednom famozno, i tužno, napisao da "svaki čovek ubija stvar koju voli, " ali Lajtborn je psihološki mnogo kompleksniji, i neuhvatljiviji od tog.  

Edvardova smrt nabijanjem na kolac u filmu, za razliku od drame i istorije, treba da bude samo Edvardova erotski obojena noća mora spajanja sa Lajtbornom. Džarman koristi Edvarda u zatvorskoj ćeliji praktično kroz ceo film kao okvir priče, on obrće (namerna igra reči) vreme sa kraja, tako da se čini da se Edvard probudio iz noćne more sopstvenog mučenja / smrti, samo da bi našao Lajtborna koji baca kolac (koji će biti sudbonosan) na sto i (poslednji put) ljubi ga nežno. Da, to je Judin poljubac – ali možda i više od njega. Ili je to romantična fantazija Edvardova u trenutku njegove smrti. Ako su Džarmanovi, čak više nego Marlovi, likovi manje psihološki bogati i emocionalno rezonantni, okrećemo glavu od ove dvosmislenosti “samrtničkih snova”, ali kao i u sceni sa Eni Lenoks, Džarman nas ponovo očarava sasvim briljantnom i misterioznom dubinom svoje vizije: on ne samo da izlazi s tim na kraj, on trijumfuje.

Još jedan deo Lajtbornove mističnosti dolazi iz činjenice da je Džarman dao ulogu Kevinu Kolinsu, njegovom partneru u poslednjim godinama života. Oni su se sreli 1987, posle nekoliko meseci delili su kuću u Londonu; ostali su zajedno do Džarmanove smrti 1994. Osim u ovom filmu, Džarman je dao ulogu Kolinsu u Vrtu i Witgenšatjnu. Pored toga, obojica su bili vatrene pristalice grupe za GLTB prava, Outrage!, koja je ima dva iznenađujuća, ali tematski svrsishodna pojavljivanja u ovom filmu.

Zašto je ovaj anahronizam tako pogodan? Zato što dolazi iz srca i duše i Marlove drame i Džarmanovog filma, i možda i iz političke i spiritulane vizije obojice umetnika. Edvard II je bio najradikalnije gay-afirmativno delo ne samo Renesanse već  od procvata GLBT života u civilizacijama antičkog sveta Grčke i Rima. Još je važnije to, što on dramatizuje implikacije – personalne i političke – istopolne ljubavi koja se konfrontira sa nadubljim, i najdemonstrativnije destruktivnim i pogrešnim pretpostavkama represivnog društva, bilo Engleske Edvarda II, ili Marlove ili Džarmanove ili naše današnje kulture. Uprkos Džarmanovoj novotariji da upotrebi Outrage! (čije  vatrene pristalice mašu zastavama vičući “Skinite vaše prljave zakone sa naših tela,” “Zaustavite nasilje nad lezbijkama i pederima” i druge), njegov film, kao i Marlova drama, mnogo je više od jednodimenzionalnog napada na homofobiju.     

Edvard II, u oba svoja oblika, prikazuje doboko – uznemirujuću – sličnost, uključujući i slepilo, između ljubavi i požude, bilo u istopolnoj formi ili između različitih polova. Marlov i Džarman opisuju homoerotizam kao deo svakidašnjeg života, iako često, ali ne i ekskluzivno, koriste likove iz vladajuće klase – bilo aristokratije, vojske, ili klera – ili čak čuvene primere iz zapadne kulture. Mada je izostavio mnoge biblijske navode, kao što su David i Džonatan (“koji nadmašuje žensku ljubav”), Rut i Naomi, i Hristovog sledbenika  koga je centurion nazvao ljubavnikom “uškopljenikom”, (ovo je ostalo izvan Marlovog nagoveštaja, spomenutog ranije, o Isusu i njegovom “ljubljenom” Jovanu), Marlov je uključio  grčko-rimske junake, i iz mitologije i iz istorije. (Istopolna kulturna tradicija bila je poznata mnogima vekovima, uprkos periodične cenzure, uključujući i savremene zakone u nekim državama da se uklone sve gay-pozitivne knjige iz javnih biblioteka, uključujući i one na univerzitetima.) Ironično, kod Marlova sledeće stihove govori (I.iv.391-400) Mortimerov ujak, prijatan starac, svom sadističkom nećaku, dok Džarman dodeljuje govor  Edvardovom bratu Kentu (čiji lik Džarman pravi kompleksnije nego Marlov), dok ga masira lepi mladić a on pokušava da stekne Izabelinu naklonost:        

 [Kralja Edvard II] priroda … je blaga i tiha,

I znajući  njegove misli o Gavestonu,

Dozvolite mu da bez ograde ispuni svoju volju.

Najveći kraljevi imali su svoje ljubimce:

Aleksandar Veliki voleo je Hepstiona;

Pobednik Herkul za Hilasom je plakao;

A za Portoklom neumoljivi Ahilej puzio

I ne samo kraljevi, već i najučeniji ljudi

Rimski Tuli voleo je Oktavija;    [*"Tully" je bio Ciceron]

Strogi Sokrat, raspusnog Alkibidijasa...

Ali više nego antička istorija, ono što je subverzivno u ovim rečima je njihova čista humanost. One žive u Marlovoj drami, a za neke još više na Džarmanovom ekranu.

Edvard i Gaveston, samo što su se “pokazali, glasno i ponosno” – kao senzualna i kontradiktorno humana bića – izazivaju osnovnu snagu režima, savet plemića i njihove uniformisane saradnike u crkvi i vojsci, koja je veća od kraljeve. Ovi se oligarsi s pravom plaše da kad se jednom makar delić njihove ogromne hipokrizije pokaže da će se preostale njihove obmane i laži, uključujući homofobiju i seksizam, urušiti. Džarmanova domišljata tehnika prikazivanja Edvardove pobune nije u više otvoreno-erotskih scena između njega i Gavestona, ili kasnije Spensera, već pre u Edvardovoj kosi. Kao kontrast ćelavoj glavi Mortimera, i njegovih militantnih pristalica, Edvard ima dugu, lelujavu, “ženstvenu” kosu: uznemirujuću za  represivnu “kontrolisanu nakazu” Mortimera i ostale nervozne lordove i biskupe. Džarman ističe Edvardovu grivu na nekoliko ključnih tačaka, uključujući i ranu scenu kad on Gaveston leže u krevetu, blizu sredine filma kad je on na emocinalno najnižoj tački (ovo je kadar priče u zatvoru, ako bi se priča pričala hronološki to bi bilo mnogo kasnije) i na kraju, posle njegovog mučenja – ubistva, kad njegova duga kosa visi sa stola na kojem je ubijen. Da li je peder svrgnut i ubijen samo zbog njegove kose? U Mortimerovom svetu, ovo je savršeno razumljivo.       

Marlov i Džarman, i mnogi drugi, znaju da fantazija i hipokrizija (privatno, Mortimer voli da ga bičuje dečak obučen u žensku odeću) nisu čvrst temelj na kome se gradi život, sama civilizacija, bez obzira na to koliko glasno i često vičemo o njegovoj “moralnoj osnovi”. Potrebna je naravno osnovna represija da bi se koegzistiralo u društvu (kao što je ponašaj se prema drugima onako kako želiš da se oni ponašaju prema tebi – pod predpostavkom da se radi o emocinalno stabilnoj jedinki), ali kada to postane prekomerno – kao kod patološke potrebe da se kontrolišu svi intimni aspekti života svake osobe – guši se inividualnost i cela kultura. Ironično, iako Edvard odbija da moralizira bilo o politici bilo o seksualnosti (mada to nije zaustavilo ni Marlova ni Džarmana) – on samo želi da voli čoveka što nikada nije mogao dok je njegov kraljevski otac bio živ – on je još, na dubljem nivou, podrivačka pretnja statusu kvo. Dodajte (samo) svest u ovu mešavinu, i saznaćete koliko je radikalan bio Marlov u svom životu kao i u svojim komadima 1591; koliko je subverzivan bio Džarman u svom životu kao i u svojoj umetnosti, filmovima i knjigama danas.  

Ono što čini i Marlov komad i Džarmanov film remek delima, je to što se oni nikad ne zadovoljavaju prostim, jeftinim objašnjenjima bilo čega. Drama napreduje, na jednom nivou, u krug posle nasilnog kruga krvoprolića, ali pravo nasilje počinje sa Gavestonom, kome se sveti debeli biskup koji je udesio njegovo proterivanje tako da bude do gola svučen i pretučen. Očekivano, ovaj sveštenik koji se izležava psuje Gavestona – i, o da, on se kasnije sveti lepom momku, u još određenijoj formi.      

Dominirajući u drami, ako ne u svom kraljevstvu, Edvard je figura istinskog patosa. On čak služi kao neka tragična veličina, iako ne nivou Edipa ili Kralja Lira – uprkos Džarmanovoj sceni koja je ekvivalentna Lirovoj sceni u pustari: ovde Edvard, na kolenima u toku divlje oluje, vrišti u svojoj žalosti za Gavestonom. Edvard je više nalik na glavni lik Šekspirovog Ričarda II: ova drama, napisana nekoliko godina posle Marlove drame, muči nas mišlju kako bi mogla da izgleda Šekspirova verzija Edvarda II, pošto dva dela imaju mnogo toga zajedničkog. Ali u svoj svojoj umnosti i strasti, i prikazanoj humanosti, Edvard je takođe i psihološki kompleksan – pun kontradiktornosti, sa širokim utiskom samozaslepeljivanja.  

Mi se svakako užasavamo njegove sudbine, uključujući i gadljivi homofobičan način njegovog smaknuća (“oko za oko,” a usijani kolac za…), koje monstruozno spaja erotsko i političko, i koje ističe sadističko očajanje novih vladara. Ali Edvard nikad nije sasvim saosećajan. Edvard pravi glup izbor na osnovu sopstvenog samozadovoljavanja;  on je voleo Gavestona i Gaveston je voleo njega – dubinom svoje strasti, kako je to pokazao Derek Džarman. Ali njihova veza nasukala se na dvosmislenosti. Ovaj smušeni soj poznajemo iz pravog života, soj koji prestravljuje apsolutiste, kakav je Mortimer ili biskup ili možda čak i Izabela, do senovite krhke srži njihovih duša. Bilo bi pravo čudo kad bi njihova želja za silom i apsulutnom kontrolom bila tolika da mogu da ponovo prekrše zakon, i da svoje željne čiste vojnike i policiju podstaknu na bol i smrt, onog čega se najviše boje: dvosmislenosti, kompleksnosti. Nečeg što ne mogu da razumeju – kao možda Edvarda II. Ali  samozaslepljujući mit da je apsolutna kontrola isto što i “bezbednost”, ili da je prigušena represija isto što i „smrt“, isto toliko je opasna kao i, recimo, brkanje samozadovoljstva (Edvard) ili želje za moći (Izabela, Mortimer) s ljubavlju.       

Njihov najveći prilog je, što se ni u drami niti u filmu nikada nisu spustili u prostodušnu podelu  mahanjem zastavom duginih boja “loši normalni fašisti, plemeniti tragični pederi”. Obojica u svojim delima i čak, sporno, u svojim životima, Marlov i Džarman sugerišu da tamna strana oslobađanja može da bude, ponekad, samodestruktivna , kao što i tamna strana licemernog ugnjetavnja  dovodi do krvavih i tragičnih događaja koje smo videli u Edvardu II – i naravno koje možete proširiti i na sadašnje vreme. 

Džarmanov film je, najmanje u istoj meri koliko i Marlova drama, više od dramatične analize psiho-političkih događaja; on je katarza u najvećem mogućem smislu. On nas ošamućuje zanosnom lepotom i svojom duboko uznemirujućom pronicljivošću, isto toliko koliko i svojom nasilnošću. Više od toga, on nas obavezuje i politički i, u najdubljem stepenu, personalno, ne samo da budemo iskreni prema sebi nego i da razumemo,  koliko nesigurna može biti linija koja razdvaja Mortimera od Edvarda, i Gavestona od Izabele.  Da se klonimo Edvardovih ludorija i Mortimerove krutosti – da ne spominjemo Marlov tragični moto “Ono što me hrani, ubija me” – ali ne dopustite da vas njihova sudbina koja opominje udalji od traganja za načinom na koji ćete biti potpuno i istinski svoji.   

·         Režija  Derek Jarman

mita53 hvala za prevod 

Titl mozete preuzeti http://titlovi.com/titlovi/edward-ii-121368/ - OVDJE