Deo orginalnog script-a Rajnera Vernera Fasbindera

Ugodini sa trinaest meseci

U toku poslednjeg rata, AnitaVajshaupt  tajno je rodila sina. Kratkoposle toga, donela je u bebu u naše sirotište i dala je na usvajanje. Dete jekršteno kao Ervin i sve su ga sestre volele. Bio je mirno dete što je njima odgovaralo,tako da su govorile da je dobro dete. Čak i u najgorim vremenima posle ratastarale su se da dete uvek ima dovoljno da jede. Bolje previše, nego premalo.Zauzvrat, sestre su očekivale od njega da ih voli, svaku posebno i svakunajviše. Dete je, prema tome bilo prisiljeno da nauči da laže, tako da jeuskoro otkrilo da će, što više bude govorilo sestrama ono što one hoće da čuju,biti bolje postupano s njim. Ovladalo je ovim sistemom nagrađivanja laži takodobro da niko nije primetio kako se tiho dete pretvorilo u tužno dete. Ervin jebio darovit đak u školi. Učenje za njega nije bilo nikakav napor. Ali posle 18meseci za njega su se mnoge stvari promenile. Par koji je hteo da usvoji dete,zalepio se za njega. Pozivali su ga u njihovu kuću i zanimali se njime. Zanjega je to bilo kao da se raj otvorio. Onda, posle dugog premišljanja, podnelisu zahtev za usvajanje Ervina. Pokazali su poverenje i strpljenje za njega, a ivoleli su ga. On je bio tih, kao i uvek.Ali potajno je bio oduševljen. Nije bilo reči da se opiše ovo osećanje,drhtanje duše zbog ispunjenja svete čežnje. Po zakonskim propisima, od njegovemajke bilo je zatraženo da potvrdi svoju odluku da je saglasna sa Ervinovimusvajanjem.

            Otišla sam da vidim Anitu Vajshaupt.U trenutku kad je otvorila vrata ugledala sam užasan strah u njenim očima. Kadsam govorila o Ervinu, njen strah se pojačao. Shvatila sam da je uspela dazaboravi sopstveno dete. Znala sam koliko strašno to mora da je bilo za nju.Uvukla me je u sobu i zatvorila vrata. Stan je odjekivao od vriske dece. Njense muž vratio iz zarobljeništva, iako godinama ništa nije čula o njemu. Umeđuvremenu, izrodila je još troje dece s njim. Ali, on je loše postupao s njomi živela je u strahu od njega. Prebledela je i drhtala a meni je sinula užasnamisao: Da li je bila udata za tog čoveka kad je rodila Ervina? Kad sam je topitala užas u njenim očima je bio toliko veliki da sam pomislila da će glava dajoj pukne. Uhvatila se za srce kad je klimnula "da", pre osećajući noshvatajući istinsku važnost njenog odgovora i osnovu prirode laži u kojoj ježivela. To je značilo da je Ervin, ko god da je mogao biti njegov otac, biorođen u braku i bio zakonito dete, koje nije moglo biti usvojeno bezmuževljevog pristanka. Anita je duboko uzdahnula, zaklopila oči, tresla glavomi rekla glasom bolno jasnim i odlučnim da mi je srce zadrhtalo. Ne, ona nećedozvoliti da  to dete bude usvojeno zatošto ne želi da njen muž ikada sazna da ono postoji. Ona jezapravo upotrebila reči "to dete" i "moj muž". Niko ništaviše nije mogao da učini da joj pomogne.

Od tada je mladi par prestao da dolazi da viđaErvina i on nikada više nije bio pozvan u njihovu kuću. Čekao je nedeljama inikada nije upitao zašto,  verovatnostrahujući kakav bi odgovor mogao da bude. Njegova čežnja bila je toliko velikada je nada tinjala duže nego što je to razum mogao da dopusti. Toliko dugo,ustvari, da je vatra počela da tinja u njegovoj glavi. Ervina je uhvatila groznica koju doktori nisu mogli da izleče. Rekli suda će dete umreti, osim ako se neko čudo ne desi. Šta god da je bilo, čudo jeodnekud došlo. Groznica je nestala, kao što se i pojavila, bez  očiglednog razloga. Ali satiruća vatranastavila je da gori u njemu. Ervin je postao druga osoba. Ništa ga više nijezanimalo. Potpuno se promenio. Počeo je da krade stvari. Stvari koje nije mogaoda ima. Postao je neuračunljiv. Nije više bio predvidljiv za sestre. I na isti nezamisliv način, kao što sumislile da ga vole, sad su počele da se plaše deteta. Na posletku, zamrzele suga.

Godinama je Ervin živeo unekoj vrsti pakla što je još  pogoršavalačinjenica da je prezirao umešnost da se opstane u tom paklu i čak  se i naslađivao u njegovim užasima.

http://jclarkmedia.com/fassbinder/fassbinder32.html

In a Year With 13 Moon

(In einem Jahr mit 13 Monden)

Fassbinder's 32^nd of 41 films

1978, 124 minutes, color, aspect ratio 1.78:1 –Comedy/Drama

Ukratko: esencijalni Fasbinder . njegov najdublje lični flm – on je napisao,režirao, producirao, dizajnirao, snimao, i uradio motažu – o potrazi zaidentitetom i ljubavi muškarca preobraćenog u ženu.

Fasbinder ga je staviona drugo mesto na listi svojih najboljih filmova.

Uvod

U godini sa trinaestmeseca je jedan od najlepših, duboko osećajnih filmova koji je ikad viđen.

Ožalošćeni Fasbinderje započeo ovaj film neposredno posle samoubistva njegovog ljubavnika, ArminaMajera ( koji se pojavljuje u osam njegovih filmova), i to je dokazano njegovonajupečatljivije delo. To je takođe najviše ličan, ne samo zato što ga je onnapisao, režirao, uradio dizjan, fotografiju i uradio montažu lično, već zatošto je otkrio svoja najdublja osećanja i ideje. S Folkerom Špenglerom u glavnojulozi, koji takođe ostvaruje lik koji oduzima dah . Ova usmerena studijakaraktera transeksualca ne može se kategorisati , pošto ona spaja zajedno - nanekom primarnom intuitivnom nivou -melodramu, tragediju, i jedinstveni rodkomedije koja je nemilosrdna i nežna. Kako inače opisati film u kojemheroj-heroina  recituje Getea u klaniciuz Hendlov koncert za orgulje – i čini da to izgleda ne samo verodostojno već isasvim dirljivo i skromno?  Gde inačemožete videti biznismena-gangstera da izvodi scenu iz jedne stare muzičkekomedije  Džerija Luisa - i da toštima?   Film donosi zajedno više nivoa,kao što smo već videli. On je autobiografski (da li je to Fasbinderov filmultimativno o Majeru, ili o njemu lično?), sociloški-istorijski ( o prvojgeneraciji posle Hitlera), duhovni, bizarno poetski, i mnogo više. U godini satrinesta meseca je sve to, ali to nije „sedi, opusti se i žvaći kokice“ film.Mnogo ljudi ga navode kao njihov omiljeni Fasbinderov film, to je zasigurno ijedan od mojih. Fasbinder ga je stavio na drugo mesto (iza Čuvaj se svetekurve) na listi „Mojih deset najboljih filmova“. DVD - Fontana odaje priznanjeFasbinderovim čudesnim vizurama (ovaj film je Fasbiner sam snimao) i zgusnutomsoundtracku; on takodje sadrži i objašnjenja u izboru komentara i intervjua..

Sumarno: U godini satrinaest meseca pokriva dva sudbonosna dana u životu Elvire Vajshaupt (FolkerŠpengler, Đavolova kuhinja). Nekoliko godina pre no što počinje radnja u filmu,njena pređašnja muška inkarnacija, Ervin, zaljubljuje se u zagonetnog mladićakoji je preživeo holokaust Antona Sajca (Gotfrid Džon, Majka Kister ide u raj),koji kasnije postaje bogat podvodač i sposoban poslovni tajkun. Kad mladi Sajcsakrastično prigovori, „šteta što nisi devojka“, Ervin odlazi u Kazablanku ivraća se kao Elvira. Ali čak ni to nije dovoljno da ga pridobije, jer se nisuvideli posle toga. Film  prati Elvirinupriču od momenta kad ju je napustio njen dugogodišnji momak Kristof Haker (KarlŠajt, Američki vojnik), glumac. Na sreću tu je njena prijateljica, uličarkazlatnog srca crvena Zora (Ingrid Caven, Bogovi kuge) da je uteši. Kasnije jeEvira zatečena posetom njene-Ervinove žene Irene (Elizabete Trisenaur), koja seplaši za bezbednost njihove ćerke tinejdžerke, Marije-Ane (Eva Mates, Grokesuze Petre fon Kant), posle izjave koju je Elvira dala u intervjuu oozloglašenom osvetoljubivomm Sajcu - da ima veze s ubicama iz podzemlja. Elvirazapočinje zaobilazno traganje tobože da nađe Sajca i „moli njegovoproštaj,“  ali na kraju se to pretvara upotragu za identitetom i ljubavlju kakvu nikad nije upoznala. Zajedno na putu,ona i Zora posećuju mističnog homoseksualca koji je zove Soul Frieda (Walter Bokmajer) i njegovog ćutljivog partnerabodibildera, i još posećuju jednu od najvažnijih osoba u Elvirinoj prošlosti,monahinju Sestru Gudrun (Lilo Pempajt-Fasbinderova majka, koja  se pojavljuje u dve-trećine njegovih filmova),koja je odgajila Ervina kao siroče, i koja sada otkriva neke podatke  o njegovim roditeljima. Nastavljajućisamostalno, Elvira sreće neizlečivo obolelog Sajcovog bivšeg radnika koji je tolikoopsednut tim čovekom da svaki dan, ceo dan, čeka ispred njegove kancelarije u neboderu; veoma filozofsko samoubistvo(Bob Dorsi, kojeg glasom dublira Wolfgang Hes); čistačicu (Ursula Liling) kojaviri kroz  ključaonicu i smeje sehisterično; i Sajcovog zbunjenog sledbenika-šofera J.Smolik (Ginter Kaufman, Ekspert).Na kraju Elvira  dopire do čoveka svojihsnova, za kojeg je tako mnogo žrtvovala. Sudbonosan susret je postavljen  u pokretu u zanosan završni deo filma kojisadrži, pored više drugih događaja, Elvirin povratak autoru, novinaru, BurgardHojeru (novinar Gerhard Cverenc), koji je napravio sudbonosan intervju s njom.

Moram da primetim daje to jedan od najneuhvatljivih, dosad najkompikovanijih, na svakom novou –filmova koje sam video, neka sam priča o tom.

Ovaj film je naliksnu, koji se odvija kroz neverovatne slike, bizarne veze i asocijacije – kojise čine egzaktno istinske,  besmileni nizlikova koji se čine i duboko stvarni i simbolični, kaskade emocija od slatkenežnosti do užasne brutalnosti i svega između. U ovom pregledu, ja ćuposmatrati film u nekoliko različitih konteksta: kako on deluje tematski istilski, kao se on odnosi prema glavnim Fasbinderovim delima, i čak kakve onveze ima s ekstaordinarnom tradicijom gay, lezbijske, biseksualne itranseksualne (GLBT)  umetnosti. Pre nošto pomirimo tako mnogo interpretacija (mada je on isuviše elastičan za to),nadam se da će rasvetljavanje nekih od njegovih slojeva povećati vašerazumevanje i uživanje.

U godini sa trinesetmeseci je intimnije povezan s Fasbinderovim životom možda više nego bilo kojidrugi njegov film. Neposredno pre njega, on je postigao internacionalu slavu.Njegov trideset treći film, Očajanje, dobio je izvanredne kritike. On je biozasnovan na romanu Vladimira Nabokova (Lolita) po scenariju priznatogdramaturga Toma Stoparda (Rozenkranc i Gildenštern su mrtvi) s Dirk Bogardomkao glavnom zvedom( koji je takodje igrao glavnu ulogu u Viskontijevom Sumrakubogova za koji je Fasbinder rekao da je najbolji film ikada snimljen) . U njemuse takodje pojavljuje i Fasbinderov ljubavnik Armnin Majer u maloj uloziposlovodje. Finansijski i umetnički uspeh Očajanja - i činjenica da je to prvinjegov film na engleskom jeziku - daje Fasbinderu nadu da će se ispuniti njegovživotni san da radi u Holivudu („Ja bih pre bio „sputan“ radeći u Americi negošto mogu da zamislim da radim slobodno u Evropi“). Onda je došlo Majerovosamoubistvo. Gore od rušenja kalifornijskog sna bilo je to što je neposrednaposledica Majerove smrti bila trivijalnost, i Fasbinder je znao da je on bioneposredno odgovoran za nju. Umoran od Majerove posesivnosti i ljubomore,Fasbinder ga nije pozvao na proslavu rođendana. Nekoliko sati kasnije, on jebio mrtav. Fasbinder je zapao u stanje očajanja, seleći se bez predaha sa mestana mesto, naizmenično razmišljajući o samoubistvu, odrekavši se pravljenjafilmova, lutajući po divljini Južne Amerike. Ali malo po malo, on se pridigao,uz ljubav svojih prijatelja - i pišući  intezivno osećajno, tadauradio U godini sa trinaest meseci.    

Poetski naslovodražava mističnu osobinu filma,  kolikoi Majerovu smrt. Iako Fasbinder nije verovao u okultizam, ili organizovanureligiju, on je zasnovao naziv na konverzaciji koju je imao s jednimastrologom. Ona mu je rekla da one retke godine koje sadrže trinaest mesecičine da ekstremno osetljive osobe postanu sklone katastrofi. Na jednom nivou,to može da pruži Fasbinderu nešto utehe o Majeru, ali na tematskom nivou todonosi u film suptilnu kosmičku slikovitost koje se provlači kroz film (kao štoćemo videti kasnije).  Fasbinder se nepoziva na ovaj lunarni fenomen u dijalogu, ali on ga doslovce ispisuje  u dugačkom objašnjenju – živopisno obojenimslovima - kroz uvodnu scenu, koja (diskretno) pokriva većinu Elvirnih izborakao energične osobe (stavljeno u čežnjivu, nezaboravnu atmosferu adađeta izMalerove Pete simfonije, takođe poznate kao glavne teme u Viskontijevom filmuSmrt u Veneciji iz 1971.god).  Tu jeesencijalni deo astrološkog objašnjenja: „Svaka sedma godina je lunarna godina.One osobe čiji je život esencijalno pod dominacijom emocija pate posebno oddepresija u ovim lunarnim godinama. Ovo isto važi i za godine sa trinaestmladih meseca, mada ne tako jako. Ako je lunarna godina i godina sa trinaest mladih meseca, rezultat je čestopersonalna katastrofa.“ Godina 1978, kad je Majer umro i Fasbinder snimio ovajfilm, bila je od onih sa trinaest meseci.

Manje mistična, alijoš lunarna – zableška, naslov takođe podseća na  delo socijanog kriticizma, Gerhard Cvarencov romaniz 1973 - Zemlja je gostoljubiva  kaomesec, više kao Fasbinderovo mišljenje. Naslov se odnosi, metaforički alizajedljivo, na bezdušne uslove života u Federalnoj Republici Nemačkoj, i možečak poslužiti kao zgodna etiketa za Fasbinderova osećanja o tome šta stvarno unjegovoj zemlji znači posleratni uspeh - kao što vidimo u ovom filmu, onako kaoi BRD triologiji. Iako Fasbinder nije oživeo ovim filmom Cverencov roman, kaošto je planirao, on je mogao da ga koristi kao inspiraciju za njegov  najkontraverzniji komad   Smeće,Grad i Smrt (1976), on je čak posvetio Veroniku Fos autoru. Najočiglednija Cvarencovaveza s ovim filmom je, naravno,  samautor, koji igra nesimpatičnog novinara koji intervjuiše Elviru, i konsekventnopokreće Elvirinu potragu za Sajcom.  

Dramatske, vizualne izvučne tehnike

Fasbinder je napisaoovaj film prvo kao kratku priču, u stilu bajke, s velikom  pažnjom na epizodu mladog Ervina i Sajca;Fasbinder je pisao scenario u priremi za snimanje. Ove verzije su publikovane uAnarhija imaginacije: intervjui, Eseji, Zabeleške - Rajner Verner Fasbinder,fascinantno je posmatrati evoluciju filma. On je pisao stvarni scenario, stranuili dve, nekoliko sati pre svakodnevnog snimanja u toku šestonedeljnogsnimanja.

Kad mu je dugogodišnjisaradnik Mihael Balhaus, koji je je bio snimatelj u  polovini Fasbinderovih filmova ( i dvadesetgodina snimao Skorcezeove filmove) rekao da nije spreman da radi na filmu, Fasbinerje bio razočaran. Ali pošto je bio odlučio da radi ovaj film, rešio je da gasnima sam. Imao je mali budžet ( 300.000 $ u vreme kad je standardan holivudskifilm koštao 10 miliona $) od njegovog prijatelja Petera Mertershajmera, koji jeproduciirao Očajanje i pet Fasbinderovih najuspešnijih televizijskih projekata,i koji će kasnije biti saradnik na pisanju BRD trilogije. U možda najličnijem,autonomnom, filmu koji je ikad napravio; Fasbinder je pisanje, produciranje,dizajniranje, režiranje i montažu - kao i snimanje uradio sam, iako je imaoneke saradnike na raspolaganju. Intrigantno, Fasbinderova bliska prijateljicaJulijana Lorez - koja je radila montažu ili bila saradnik na montaži na svim  njegovim kasnijim filmovima i sada vodiFasbinderovu fondaciju - kaže u intervjuu o ovom DVD da ona veruje dastvarajući U godini sa trinaest meseci Fasbinderu posao polazi za rukom  kroz njegovu ogromnu patnju zbog Majerovogsamoubistva, i da ga je to usrećilo. On je nastavio da radi još devet filmova,uključivši neke od njegovih najvećih uspeha, kao što je monumentalan BerlinAleksanderplaz i BRD triologija.    

Nasuprot zdravstvenomstanju, U godini sa trinaest meseci je Fasbinderova najača,  najneobičnija, najlepša, vizija. Iako naliksnu, U godini sa trinaest meseci počinje preciznim danom i mestom napisanim naekranu:Juli 24. 1978 u Frankfurtu, a kraj je datiran Avgust 28. 1978. Fasbinderpovezuje Evirinu priču sa stvarnom produkcijom, ali ustvari  radnja pokriva samo dva dana, od zore prvogdana do večeri drugog dana. Takođe, Fasbinderovi datumi koji su ubačeni u filmpovezuje gledaoca i film. On sugeriše koliko je to lično delo, iako nam on dajeneku distancu od radnje – što je jako bitno u filmu preplavljenom emocijama ipolitičkim nabojem.      

Što više gledam film,sve se više oduševljavam slojem ispod sloja ... ispod sloja. Ovaj film sadrži,možda više od bilo kog drugog njegovog dela, čudesni lavirint ideja – iosećanja – koja se igraju jedni s drugima na extraordinaran način, čak i kad seodnose na Fasbinderov rad i život (osećate da što više saznate o Fasbinderovomživotu bogatiji, možda čak neobičniji, ovaj vam se film čini). Inspirisan je idejomo debelom, konfuznom  transseksualcu kojegservira kao univerzalnu figuru ljudske vrste – i to čini na tako artistički iemocinalno bogat način. Samo Fasbinder može da satka tako brilijantnuneprozirnu tapiseriju mitske, literalne, teatralne, muzičke i duhovne aluzije -ne pominjući teme i scene iz njegovih ranijih filmova i da sve to izgledazanosno i nepretenciozno. On to postiže zato što sve ugrađuje u doboko lični iemocionalni nivo- on nikad ne pravi aluzije samo da bi ostavio utisak. Sadvredi naglasiti da ne treba da podvlačite sve što se u ovom filmu prikazuje.Ali za one koje interesuje kako ovaj film stvara svoj čudesan efekat, nadam seda su veze koje sam ja otkrio (siguran sam da ima mnogo više onog što trebaokriti) i diskusije od interesa.

Ovo je zasigurnoFasbinderov ključni film. Bilo svesno ili intuitivno, on pruža briljantan  sažet pregled, i ekspanziju, ne samotematski  u odnosu na njegove ranijefilmove, već takođe i u jasnom narativnoj, vizualnoj i zvučnoj strategiji.Naravno da ne treba da znate Fasbinderov raniji rad da bi se gledali, čak se ipovremeno ošamutili, onim što je na ekranu. U ovom filmu vidimo šta on nosi iz takofascinantnih apstraktnih ranijih radova kao što je Kacelmaher, koji je iznikaoiz avangardnog pozorišta, kao i iz brilijantnog revizionističkog „srednjegperioda“ melodrame kao što je Marta – što mu je utrlo put za stilske ekstremekasnijih filmova kao što su Lola i Kerel. Njegova narativna forma ovde, sepizodnom strukturom, pruža izvanrednu priliku Fasbineru da rezimira različitetipove ranijih radova, pošto svaka sekvenca dopušta različito stilsko gledište.

Fasbinder unosizajedno obe visoko stilizovanu, teatarski (inspirisanu Brehtom)  tehnike ranijih radova – što se vidi iz jasnoartikulisane, nalik blokovima strukture scena, rekurentnu upotrebu dugihmonologa, i ponekad ritualnih performansi , kao što je Sestra Gurdun iSamoubistvo (poređenje sa Nikolhausenovim putovanjem) – sa njegovimjedinstvenim pristupom melodrami, što se vidi iz osnovne prirode Elvirinepriče, kitnjaste emocionalnosti, upotrebe neizvesnosti kao strukturalnejedinice (da li će Elvira pronaći Sajca na vreme da ga spreči u izvršenjuodmazde nad njenom nevinom ćerkom? Šta će se posle desiti? A posle , posle....-poredjenje s Martom) Kao i u većini predhodnih filmova, Fasbinder koristinaraciju ne samo da dramatizuje glavnu temu, dinamika emocionalnog konfilkta odsamosakaćenja do eksploatacije, i obrnuto, ali uz distanciranje od radnje. Ovodistanciranje dolazi iz različitih izvora kao što je ekstremna stilizacija(scena samoubistva) ili  visceralni realizam(scena  klanice). Ovde postoji još ielemenat emocionalnog učestvovanja, osim, paradoksalo, ponekad previše emocijačini ih čak snažnijim. Ali Fasbinderov cilj je uvek da nam da slobodu darazmišljamo o onome što smo videli, da nas oslobodi od iluzija koje je onstvorio tako da mi možemo da vidimo kontradikcije našeg društva – i nas samih –široko otvorenih očiju. Naravno, u ovom filmu je i još jedan, više ličan ciljza njega- da radi uz nepodnošljivi bol zbog samoubistva Armina Majera, dapronađe neku vrstu razumevanja, katarze i mira.

Jedinstveno u ovomfilmu je čista forma koju Fasbinder gradi, od avangardnog pozorišta do revizionističkemelodrame (iako vi možete da vidite oboje u, recimo Piljaru za četiri sezone) do mita i spiritualizma (kasnijećemo raspravljati o različitim parabolama koje daju Soul Frida, autor Hojer), ičak bajkama.  Posle razočaravajuće posetesestri Gudrun,  Zora stavlja Elviru ukrevet i uspavljuje je bajkom , (koja je možda Fasbinderov original) o magičnojsili koja odvlači decu u šumu i kako stara veštica baca čini na brata i sestru,pretvara njega u pečurku a nju u  puža. Onošta čini tu bajku tako karakterističnom za Fasbindera nije samo unutrašnjiemocionalni kanibalizam - ovde u priči, pošto je puž-devojčica toliko gladnada  pojede svom bratu-pečurki desno uvo ilevu nogu – ali  mi razumemo njenupotrebu, njenu beznadežnu glad; to je u isto vreme i jezivo i smešno, druge dveestetske Fasbinderove jake tačke. To je ovde možda autobiografski element, kojise odnosi na Fasbinderovu pomešana osećanja prema Ingrid Kaven ( kojasuperiorno igra Zoru) - preko noći su se venčali,  on je ubrzo napušta da bi otišao u krevet svogljubavnika, Gintera Kaufmana (koji ovde glumi zagonetnog J Smolika šofera).         

Tu je takođe i bogatmitski element u naraciji, koji je u osnovi traganje, možda najstariji oblikpriče. Traganje za misterioznom kulom ili tvrđavom (ovde je to Sajcov neboder)je fundamentalno ne samo u bajkama i legendama već i u literaturi, kao što jepoema Roberta Browinga „Dečak Roland dolazi u mračnu Kulu,“  isto toliko koliko i pop fantazija, kao štoje saga Mračna kula Stivena Kinga. Naravno, sa psihološke tačke gledišta,traganje za faličkim mestom kao što je kula sugeriše traganje dečaka zamuževnošću, tema koja se odnosi na Elviru jer je ona rasla neverovatnonelagodno s njenim ženskim telom (vidimo je u prvoj sceni i u finalnoj sekvenciobučenu kao muškarca.) Još jedna veza s bajkama i mitovima je što njihovaavetinjski arbitrarna i svirepa priroda  predstavljasimboličan način za decu da prekinu razvojnu fazu kroz koju ona odrastaju. Mi naravnonalazimo Elviru u takvoj tranzicionalnoj fazi. Ne samo da više ne oblači svojuodeću, nego ne nosi više ni svoje preobraćeno telo. Ova interna dislokacija,koja takođe odražava većinu epokaliptičkih eksternih dislokacija sveta predstavljenogu filmu, je centralna. 

Delo koje se čininajbliže ovom filmu su Šekspirovi duboko misteriozni poslednji komadi,tragikomedija Zimska bajka i Oluja u kojima se većina opisane radnjeodigrava  u prošlosti, a mi vidimo samodogađaje koji nas odmah dovode do klimaksa. Dok je Aristotelovo jedinstvo mestai vremena netaknuto, količina emocinalnog progresa je enormna. I mada Elvira nestiže do nekog kraja  kao što jepomirenje nekih od Šekspirovih suprostavljenih likova, najvažniji ljudi unjenom životu – možda su šokirani procenjivanjem njihovog slepila zbog njenog samoubistva– recimo.

Ovaj film jezagonetka. I to se može pripisati, čak više nego gusto tkanoj naraciji,razvijanju likova koje Fasbinder stvara i uniformno izvrsnoj predstavi koju oniodmah daju. Fasbinder često vodi  istu„porodicu“ glumaca, koji su sa njim od njegovih ranih pozorišnih dana; neki sepojavljuju u deset, dvadeset, čak trideset ili više njegovih filmova, jednomglume glavnu ulogu, drugi put sporednu (na kraju, nema malih uloga, zaista?).Njihova predana gluma donosi čak i Fasbinderu još apstraktnije likove, kao štoje čovek koji čeka ispred  Sajcovekancelarije,  što nam omogućava dapovežemo ove simbole na ljudskom nivou.

Fasbinder je takodjemajstor zagonetke,  i ponekad svrsishodnopodriva, svoju naraciju pomoću briljantne originalne vizualizacije i zvuka. Toje jedini film u kojem je Fasbinder sam radio fotografiju i ja mislim da , slikaza slikom, on sadrži njegove najkonzistentnije kreativne i odvažne slike. Da,ima mnogo zabrljanih slika kod Fasbindera, od njegovog prvog kratkog filma „Šumgrada“, do njegovog zadnjeg filma - i ko još može da zaboravi, recimo dupli 360stepeni okret Marte i njegog sadističkog nazovi muža -  kojeg vidimo U godini sa trinaest Meseci višeputa, i ja moram da kažem da je svaki pojedinačni snimak lošiji ako se pogledaizbliza, tj, uopšte ne postoji vizualni filter.

Pored ekletičkenaracije, koja sumira dramsku strategiju njegove cele karijere, (i koja prolazidalje), mi takođje vidimo kreativnu rekapitulaciju njegovih esencijalnih slikai vizulne tehnike. Kao i u svim njegovim filmovima, i ovde je pomerena ravnotežaizmeđu realizma i stilizacije, s ekstremima na obe strane (dokumentarna  tehnika u sekvenci klanice) ekspresionizamu  sceni na stepeništu Sajcove kule i zgradiHojerovog apartmana). Takođe vidimo vizualne motive koje je patentirao Fasbiner:plitko vizualno polje - s akcijom koja se izvršava u uskom planu, često usredini snimka, uglovi koji  isključujunebo – izuzev kad  ga pokazuje isečenogstrukurama nebodera; nategnuta kompozicija – likovi se stavljaju u sporedneuglove, nameran nedostatak balansa; zatvoreni kadrovi – bez osećaja za svetokolo koji mi vidimo (nasuprot, recimo Robertu Altmanu); efekti senke saimitacijom zatvorske rešetke, objekti (vrata, hodnici, prozori) koji kreirajuudaljene ramove unutar ramova – ponekad sa više nivoa dubina (kao u Sajcovojzgradi), i najviše Fasbinderov element od svih, ogledala – koja mu omogućavajuda iskrivi i raskomada ljude, ponekad stvarajući vrtoglavu beskrajnu regresiju.

Idealan primer Fasbinderovesnage se može istrgnuti iz snimaka u ogledalu - čak i kad on odražava (namernaigra reči) njegove najdublje teme identitet, moć, i otuđenje – dolazi u ranojsceni kad Kristofer napušta Elviru. (Na presonalnom nivou, Fasbinder mora dazabeleži sličnost izmedju Karla Šajdta, koji igra Kristofa, i Armina Majera -koji je takodje napustio sve mada je za njega to bilo kobno.) Zasićen Elvirinimgunđanjem i problemima s težinom, Kristof je nasilno gura pred ogledalo i traziod nje da se pogleda. Naslućujući emocionalno i duhovno iskušenje koje jeočekuje, ona čini sve što može da drži oči zatvorene najduže što može. Alionda  progleda.

U ovom filmu jeostvaren Fasbinderov najsloženiji soundtrack (mada bilo koji film iz BRDtriologije može da ponese tu čast).  Toje čudna mešavina, koja se često preklapa, dijaloga, ambijentalnih zbukova,konverzacije, i muzike upotrebjene kao komentar (ekstremno eklektički, odBetovena, preko Koni Frensis do Roxie Music.) I svi se ti zvučni elemenati koristeu evokativnom kontrapunktu i sa radnjom i sa slikom. Da damo samo jedan primer,vidi - i što je još važnije čuj - u sceni u kojoj Zora, pošto je uspavalaElviru bajkom o pečurki i pužu, počinje da se igra sa VCR (videorekorderom) i daprebira TV kanale. Mi čujemo – a ponekad i vidimo na TV-u, daleko u pozadini –fragmentirani kolaž u rasponu od intimnog (kućni filmovi Elvire i Kristofa) prekokiča (sapunske opere) do sugestivno političkog (diktator Pinoče je bio pao, alije očigledno da je na državnoj TV on još uvek Veliki oslobodilac Čilea) doautobiografskog (Fasbinderov intervuju o problematičnom detinjstvu). Kasnije, uzavršnim minutima filma, nezaboravan Elvirin brutalno čestit intervju snimljenna traci koji se reprodukuje kao klimaks i koda,  svi važni trenuci u njenom životu – neki  začarani, ili sudbonosni, ili božanskaintervencija – oko njenog beživotnog tela.

Porazno.                  

Glavni likovi

Sa svim svojim virtuoznimdostignućima, U godini sa 13 meseci je najpre direktan izliv Fasbinderovogsrca. On je fokusiran strasno na jedan nezaboravan lik.

Pre no što pogledamoizbliza u Ervina-Elviru, treba da se podsetimo da je U godini sa 13 meseci  uznemirujući za mnogo ljudi, ne samo za onekoji su transseksualni. Fasbinder nije imao nameru da to bude poslednja  reč o trans iskustvu. Posle više godina odnjegovog završetka u 1978, on ostaje, pod vrlinama i manama, značajan prikaz naekranu transsekusalne ličnosti. I mada u suštini njegov bitni pogled na svetnije sužen na Ervina-Elviru, zaprepašćenje koje njen-njegov opis uzrokuje kodnekih ljudi je  razumljivo. Ali ovaj filmne donosi samo raspoznavanje transeksualnosti, on takođe prokrčuje put za nekekasnije radove sa više raznovrsnosti, i afirmativnosti, pogleda na život, itranseksualaca i ostalih. Dobili smo Hedvig and the Angry Inch (pozorišni komad1998, film 2001) od kompozitora-liričara Stefana Traska i autora-zvezde DžonaKameruna Mičela (koji je i režirao film): ovo jako popularno delo duguje: usadržaju i stilu, Fasbinderu. I trenutno je tu Doug Writs’ova Pulicerova nagradai Tony Award – pobednička uloga , I Am My Own Wife (2003), u kojem jedan glumactumači više uloga da bi ispričao istinitu priču nemačkog transvestita koji jepreživeo i naciste i komuniste. Primetimo, da oba ove predstave prikazuju, kaoi ovaj film, Nemce.  Da navedemo još dvaizvanredna filma o trans iskustvu, to je Nil Džordanov The Craying Game (1992)i Frasoa Ozonov Water Drops On Burning Rocks (2000), koji je adaptacijaneizvođene drame koju je Fasbinder napisao kao tinejdžer.  Ali čak više nego popularnost U godini sa 13meseci,  treba reći da je Fasbinder, prviput, smestio transgenerisani lik – koji je bio opisan s izvanrednomkompleksnošću i sažaljenjem - u srce ovog filma. I tada, u svom najhrabrijem odsvih filmova, on ga koristi kao simbol od krvi i mesa naše opšte humanosti.

Ervin-Elvira je ovajfilm. U žiži svake scene, ona daje život Fasbinderovoj složenoj viziji,emocionalno i tematski. Mada će neki gledaoci, najpre, zabuniti pred njenompojavom, ovde nema sumnje da je Ervin iza punačke Elvire - Fasbinder namostavlja da se povežemo s njim preko njene ranjivosti. Kakva god da su da našaosećanja prema njenom pokušaju da plati seks muškarcu, u uvodnoj sceni, onazadobija naše simpatije kad je momak i njegov prijatelj pretuku , užasnuti „daje on ona“. U sledećoj sceni, u naslonjači u njenom stanu, njene prve reči jesumisao da : „jedina stvar koju sam uradila pogrešno bila je što sam čeznula zanekim ko će se brinuti o meni, ljubiti me“. Od prvog minuta, Fasbinder nampokazuje kako je Elvira deo naše opše humanosti kroz njenu ranjivost i potrebuza vezom: ko ne želi da je voli? Dubina oblika još lepšeg simbola ove potrebedolazi u snu, ili alegoriji, koju, nekoliko scena kasnije, Soul Frieda priča Elviri i Zori o tom kakoizgleda groblje dece - s datumima na nadgrobnim spomenicima koji kazuju da su ona –živela samo nekoliko sati.Ali onda on otkriva, nežno i hladno, da su to stvarna „vremena kad imašprijatelje“.

Vizualno, madaFasbinder kroz svoja dela izbegava krupne planove, (kao način da napravi distancu od svojih likova), on ihkoristi za Elviru. On želi da mi osetimo da nam je ona bliska. I mi to osećamo.

Fasbinder nas takođeupozorava da je Elvira verna njenom prezimenu Weishaupt („pametna glava“ ) kadaniže samoomalovažavajuće komentare koje ona daje o svojoj inteligenciji. Onakaže, u nekim scenama u filmu, da u njenoj glavi ima „rita“ ili „zapušenihcevi“ ili „strugotina između mojih ušiju“ umesto mozga. Ali mi poznajemo Elvirubolje no što ona poznaje samu sebe, i stoga nam naše „superiorno“ razumevanjetakodje pomaže da osetimo simpatije. Mi se takodje možemo odnositi prema Elvirikao ličnosti koja je neprilagođena, Sajc je zadirkuje da se goji, i ona seuteže u svoju odeću - za koju kaže da joj prinudna odbrana da ne popijepreviše. Ona se takođe ne vezuje duboko ni sa kim u filmu onoliko koliko biželela. I tako naša srca trče u susret  ovoj simpatičnoj nespretnoj osobi kao što točine, recimo,  ka jednoj Felinijevojženi-detetu koja je dugo patila, kao glavni lik u Nigths of Cabria (1957). Inije koincidencija da Fasbinder uzima udarnu srceparajuću temu Nino Rota iz togfilma kad Elvira beži iz Kristofovih kola, i kasnije koristi je poluprigušenuda podvuče njene scene (vi  takođe možeteda je čujete jer se nalazi u glavnom meniju na DVD-u).

Unapred  duboko dirnuti,  kasnije saznajemo o više načina kakoje Ervin-Elvira bila izdana i odbačena, počev odnjegove/njene majke Anite Vajshaupt – koja daje život Ervinu, ilegalno tajnorađa vanbračnog Ervina u toku rata ali ga onda daje u sirotište da bi sakrilatajni greh od svog muža (za kojeg je verovala da je mrtav) – preko Veberovih,koji pokušavaju da usvoje malog dečaka – do njegovog prijatelja iz detinjstvaAntona Sajca, i onda i sada.  Na krajuElviru izdaju oboje Sajc (ponovo) i njegova najbolja prijateljica, Crvena Zora,kao što to čine i njegova žena i ćerka (koja ga ne prihvata, čak ni kaoErvina), i čak i pisac pred kojim je otvorila svoje srce ( u strogo formalnom  priznanju) koji je još primorava  na intervju  i pored njene jasne potrebe da govori, da seveže. Ipak, sa povećanjem dirljivosti, kroz film vidimo šta nesigurna Elvira nemože: da brine o sebi, poštovana i voljena od više ljudi -  a sama slomljena,   iakona različite načine. Uvek postoji jedna osoba koja joj nikad ne pruža toliko kolikoona želi: Crvena Zora, Sestra Gudrun, Irena, Mari-An, i čak Sajc. Kao štomožete da vidite, Fasbinderov pogled je crn ali i sažaljiv, ublažen ironičnimhumorom. Ne štedeći sebe, Fasbinder piše, u svojim pripremama za film, da jeElvira Vajshaupt osoba koja je „sagorela razmenjujući  veliku egzistencijalnu želju“ – naboj koji ćemnogi gledaoci, ali ne i ja, nivelisati u ovom celom filmu.   

Fokusirajući se naekstraordinarno ordinaran – ipak „različit“- lik Elvire daje filmu više od od njegove neposrednosti i čak lepote, ipomaže da se čini komplikovanim. Ipak, Fasbinder nikad ne predstavlja Eviru kaomučenika. On je opisuje na  nervozan,ponekad stvarno nelaskav način, ona gunđa, jeca, vrišti – tako da jesentimantalan faktor ovog filma veoma nizak. I reći da Špengler daje jednu odhrabrijih, najsloženijih uloga u nekom Fasbinderovom filmu , sada, je nepreciznost.

Fasbinder takođe praviElviru kao neproziran - u estetski pozitivnom smislu- lik , što mi možemo dapredpostavimo znajući o njegovom enciklopedijskom znanju o svim umetnostima.Elvirino ime  priziva najpoznatijuElviru, koju poznaje Fasbinder ljubitelj opere, kao komično osvetoljubivunapuštenu ljubavnicu (jednu od stotinu) glavni lik u Mocartvoj operi DonGiovanni (1787), čija nezasitna raskalašnost može da se uporedi sa Sajcovom.Ime je takođe podsećanje na popularnu Elviru Madigan Bo Vidberga (1967), čijije glavni lik više konvencionalan, ali ne manje zlehude sudbine, romantičnaheroina. Kao što ćemo videti kasnije, Fasbinderov film ima veze  i s mainstreem i GLTB umetničkim tradicijama,(naravno, oba su često sinonimi) u muzici, pozorištu, literaturi, slikarstvu ifilmu.    

Pored aluzija,  Elvira daje filmu oba njegova narativnamomenta, kroz njeno (strukturalno organizovano) traganje za ljubavlju i identitetom, kao i  periodične momente neobičnog spokoja. Jošvažnije, njene kontradiktornosti su takođe filmske. Ona ne samo da ilustrujeveć i otelotvoruje, i oseća dubinu, njegove teme (kao neki od mnogih drugihFasbinderovih filmova) otuđenja – iz samog sebe i sumornog posleratnog života,očajničkog traženja identiteta i ljubavi, opasnosti emocinalne zavisnosti, eksploatacijei od toga kako su žrtve ponekad saučesnici sopstvenog mučenja (teme koje ćuobjasniti bliže). Još su  tu i energija,snaga i jedinstvena lepota u Elviri. Svi ovi faktori, zajedno, ultimativnozapečaćuju njenu sudbinu kao patetičnu i tragičnu.

Jedna od najvažnijihdramatskih funkcija Elvire je da reflektuje svima svoja znanja i njihove uloge:muško, žensko, muž, „žena“ (za Kristofa), otac, „sin“ za Gudrun, prijatelj,„subjekt“ za Hojera. Čineći to ona obezbeđuje i nekad-pomera, nesvesno,kontekst kojim definiše samu sebe, mada, ironično, ona nikad neće moći dastvori svoj identitet u celosti. Uprkos beskrajnim frustracijama njenenesposobnosti da se veže s drugim ljudima, ili njih za sebe, to nije zlonamernaoptužnica  protiv  „zle“ ljudske prirode. Pre ona naglašava dase oni ogledaju u njima kao i ona u sebi: ne loše ali  suštinski i kulturno slepi. Kao zatvorenici okovanilancima za zid u Platonovoj Alegoriji pećine (u Republici), svako je ovde pogrešna senka realnosti. Iako ću jato tazmotriti ovu temu kasnije u celini, dozvolite mi da napomenem i to, nakraju, mi vidimo da Elivirino samoubistvo stvarno podstiče ljude oko nje (kao štoje Majer uzdrmao Fasbindera), i tu je sugestija da ako može – makar mogućnost –dovesti nekoga od njih da postanu više od onog što žele da budu.

Elvira je otelotvorenjenjene – i naše – zajedničke humanosti. Ona je kao i većina nas zbunjena,izgubljena, ranjiva, siromašna, i to omogućava Fasbinderu da pokaže svojeduboko sažaljenje za njene neprilike i da je koristi, kritički, kao objektpouke za ostale u tom stanju. Osim toga na kraju ona se preobraća iz figurepatosa u jednu tragičnu osobu; i u  jedanod najvrednijih od svih Fasbinderovih likova. Ona je otelotvorenje tragedije ukoju zapada neko ko ne poznaje sebe - i tada, naravno, nedvosmislena je suštinaove tragične umetnosti, od starih Grka,do Šekspira i Getea danas. Ali tajneuspeh poznavanja sebe je, paradoksalno, takodje i suština komedije.Fasbinderova vizija je dovoljno ekspanzivna da ovde obuhvati celu tragikomičnuprirodu Elvirinog života i njegove šire implikacije. On nam pokazujerasipanje,  medjusobne veze koje suneophodne za potpuno razumevanje, povlačeći vektor od personalnog dosociopolitičkog, i obratno.  

Fasbinderovopoštovanje Elvire – uprkos mnogih samo-omalovažavajućih žaoka koje ona upućujesamoj sebi – sugeriše da on veruje da ona ima potencijal, i emocionalni iintelektualni, da razume samu sebe, da integriše samu sebe u celovitost: to jepatos njene ličnosti. Njena tragedija je u tome što to ona ne čini. Njenaemocionalna zavisnost – o Sajcu, onda Kristofu, čak i od Sestre Gudrun, Zore,Irene i Mari-An, i slučajnih poznanika kao što su ljudi koje sreće naputovanju  - sprečavaju je da pronađesvoju istinu sama, presuđujući joj. Deo Fasbinderove veličine dolazi što nam onpokazuje više dimenzija koje dovode do tog neuspeha, uključujući psihološki,istorijski, socio-ekonomski, pre no što posmatra Elviru jedino kao neki filozofskipojam ili simbol. Celina Fasbinderovog razumevanja Elvire  je zašto ovaj film, tako pun žestokog bola,ultimativno nije depresivan već duboko dirljiv, čak uveseljavajući, jerpredstavlja kinematografsku i humanu umetnost.

Kroz narativnuperspektivu, fokusiranje na Elviru i njenu potragu takodje omogućava Fasbinderuda uvede širok spektar nezaboravnih likova pomoću nje. Kao i u onim svojim prvimavangardnim filmovima iz avangardnog pozorišnog perioda, kao što je Katzelmaheri The Niklashausen Journey, Fasbinder daje svakog od njih polovično ili daje takvimljudima njihovu sopstvenu definiciju. Svi likovi u filmu su, naravno, važni.Ali dva se čine stožernim- dijametralno suprotni, ali komplementarni, SestraGudrun i Anton Sajc. Da bi smo razumeli u kakvim su odnosima oni s Elvirom, kaoi međusobno, pogledaćemo Fasbinderov glavni  tematski plan za ceo film.    

Iako je na ekranu samonekoliko minuta, Sestra Gudrun – kaluđerica nalik na boginju koja veruje da „ Bogne postoji“ – pojavljuje se kao jedan od najsloženijih likova u Fasbinderovimfilmovima. Njen značaj proširuje se dalje od  njene formativne uloge u Ervinovom/Elvirinomživotu do dimenzije  koja je mistka,književna, istorijska i veoma personalna, pošto je igra Lilo Pampeit,Fasbinderova majka. Svi ovi aspekti čine da je ona određuje, dvosmisleno,spiritualnu snagu u filmu.

Ime Gudrun prizivaTevtonsku mitologiju i glavni lik iz novele D.H.Lorensa. Od specijalne važnostiza Fasbindera, kao ljubitelja opere i Nemca, je ta Gudrun (Gurtune) koja sepojavljuje u završnom delu specifične Tevtonske muzičke drame, tetralogijeNibelunški prsten Riharda Vagnera ) u trajanju od šest sati, približno istedužine kao Fasbinderov Berlin Aleksanderplac). Prsten ima  estetsku i istorijsku implikaciju: on nijesamo umetnički vrhunac u muzici Zapada već i omiljeno delo zloglasnog Hitlera.

Gudrun/Gutrune ima triglavne asocijacije: kao izdaja, - ona je ukrala svog supruga, velikog junakaSigruda (Siegfried) od njegove suđene neveste pomoću magije; osveta – ona tražikrvavu odmazdu posle ubistva njenog muža; i konačno patnju, kao žena, sestra,majka i, na kosmičkoj skali, kao ličnost koja je indirektno prouzrokovalanestanak sveta u plamenu u apokaliptičkom Götterdammerung (Sumraku bogova).Fasbinder je možda mislio i na Gudruninu najpoznatiju filmsku inkranaciju: onaje isti mitološki lik, nekad poznat u germanskoj mitologiji (Nibelungenlied)kao Kriemhild, koja se pojavljuje u opusu velikog Firica Langa, ali netako poznata, Krimhildina osveta, koja sledi iza strahopoštovanjem-inspirisaneherojske fantazije, Sigfridove smrti (oba su filma iz 1924). Fasbinder takođeverovatno uživa skretajući u „paganštinu“ kaluđericu ateistu, ali tajrascep  pristaje dobro bezbrojnimnamerno-kontradiktornim elementima u filmu. Možemo da vidimo vezu između mitskei operske Gudrun i Fasbinderove kaluđerice, koja „izdajnički“ (onako kako tovidi Ervin/Elvira) čini tako malo da bi mu pomogla da se pridruži svojoj majci,ili čak da ga usvoje Veberovi. Na neki način, slobodno ponašanje Sestre Gudrun,čak i kad sledi hipokriziju civilne i crkvene politike, odgovorno je zaErvinovo besporeklo: ona je mogla da učini više za tog  dečaka za kojeg je morala profesionalno da sestara, ali nije. Ja ne mogu da nađem neki „Gudrunin osvetnički element“ ukaluđerici, ali na trenutak mi vidimo Grudunine kosmičke implikacije.

Druga poznata Gudrunpojavljuje se u D.H.Lorensovim Zaljubljenim ženama (1920) čiji je lik simbolumetničke i seksualne slobode. Fasbinder je možda pročitao ili nije pročitaoknjigu, ali mora da je gledao izvanrednu filmsku verziju Kena Rasela iz 1969.godine (koju je napisao i producirao Lari Kramer, koji je poznat mnogo više kaopisac, scenarista i osnivač GMHC i ACT-UP). U Marti, Fasbinder uključujeironički inverznu klasičnu scenu  GlendeDžekson i mačke: dok ona uzbuđuje bikove u seksualno pomamu njenom „životnomsnagom“ , sirota histerična Marta ne može čak ni da ih prekine u preživanju. SestraGudrun deli slobodu Lorensove Gudrun (koja je i umetnik i učiteljica). Ali dokje pravio od nje kaludjericu, Fasbinder to čini s crtom ironije.

Takođe je značajno daFasinbder daje svojoj majci, koju voli i s kojom ima komplikovane odnose, ovuneobičnu ulogu. Lilo Pempeit (koja se pojavljuje u dve trećine sinovljevihfilmova, koristeći  različita pozorišnaimena) bila je izuzetna žena. Iako je kao i drugi mladi Nemci, davala jakupodršku Vođi u toku rata, kasnije je ona bila u stanju da sagleda ko je on ustvari bio. Ona je takođe imala dar za strane jezike, i bila je prvi nemačkiprevodilac Trumana Kepota, između ostalih. Ipak njen lični život je bio buran iposle razvoda od Rajner Vernerovog fizičkog oca dok je dečak još bio veomamali, ona je često morala da ga odvede u bisokop, na duple ili čak trostrukepredstave, dok je ona radila kod kuće da zaradi za hranu, i stanarinu. Iako jeFasbinder imao njenu glumu u velikom rasponu uloga u svojim filmovima, od jakoponiznih do jako spiritualnih (kao ovde), postoji uvek opipiljiva rezonanca unjenim ulogama.

Gledaoci koji videkaluđericu i očekuju da nereligiozan Fasbinder udari satirom na katolicizam(iako su mnogi Fasbinderovi prijatelji katolici)  su iznenađeni. Od prvog trenutka mi smo u sateraniu ćorsokak njenom dostojanstvenošću, spokojstvom i, u svakom smislu reči,gracioznošću, čak i kad je vidimo, dok sedi u parku, okružena ogradom nalik nazatvorske rešetke, s Frankfurtskim neboderima s koji se naziru u vazduhu. Zoraje dovela Elviru do sestre Gudrun, nadajući se da će njena nesrećnaprijateljica moći da nađe malo mira u duši tako što će se podsetititidetinjstva , koje je provela u ovom sirotištu pod njenim starateljstvom. AliZora i Elvira su takođe iznenađene. Sestra Gudrun počinje da priča Elviri dadruštvo nije individualno odgovorno za „ruinirane živote“. Ona tada, u jednomod filmskih najočaravajućih monologa, kazuje istinu o Ervinovom problematičnomdetinjstvu. Njega je vanbračno rodila Anita Wajhaupt, koja je mislila da jenjen muž poginuo u ratu. Kad se on vratio (nijansa iz Braka Marije Braun), onase osramotila s Ervinom – prema kome se odnosila kao da je on neki objekt – dakaže svom mužu i sruši svoj sretan bračni život, koji sad uključuje imnogobrojnu decu. Tako Ervin nema ni oca ni matere, zbog Aninog kukavičluka, onne može biti usvojen: njegov otac treba da potpiše dokumenat kojim ga daje nausvajanje, ali Anita nikad nije želela da on sazna za ovu „indiskreciju“.Naravno, to se odražava loše na Sestru Gudrun, koja ne čini ništa da pokuša daubedi Anitu da uzme svog sina nazad, čak ništa nije učinila da pomogneVeberovima, kojima se dopao Ervin, da ipak usvoje dečaka. Dvaput, čak tri putaodbačen, mali Ervin se povukao u sebe. Ipak, Sestra Gudrun sada je u stanju dashvati da je uzrok Elvirine nesreće to što ju je ostavila samu pred    propisima usvajanja, politikom, crkvom idržavom. Naravno, svi mi znamo se dogodilo Nemačkom narodu, u vreme Ervinovogrođenja, kad su oni živeli u policijskoj državi.

Fasbinder postižebogatsvo umetničkog izraza što je jednostavnije moguće, čak i monotono iotegnuto, ekspozicijom scene birajući od dva zla manje. On brilijantnopropraćuje monolog Sestre Gudrun Betovenovim  poslednjim gudačkim  kvartetom remek delom, „Grosse Fuge“, Opus133. On obezbeđuje savršen, ali neočekivan, muzički kontrapunkt emocijamasakrivenim ispod reči. To je takođe nezaboravno mada zvuči grubo upotrebljeno u dubini visoke forme i harmonije. To nasdovodi do kosmičkog značenja Sestre Gudrun i drugih fundamentalnih elemenata -u ovom filmu sa tako puno slojevitosti. Kao neko nebesko stvorenje, SestraGudrun hoda spokojno obilazi vrt sirotišta, kao da se tu nalazi mesec kojiobilazi oko zemlje (tu u vrtu), ili čak zemlja koja obilazi sunce (vrt). Napersonalnom nivou za Fasbindera, ova posebna kombinacija dijaloga, radnje ipokretne kamere podseća na njegov trapav, i nespešan početni pokušaj kao efekatu The Niklashausen Jorney, kao i na njegov veliki uspeh kad ga je primeniokasnije u Beware of a Holy Whore (režiser i kamerman razmatraju sedeći snimanjeza sledeći dan u trenutku koji hvata srećno umetničku kreaciju) i Marta (ona izgodan bibliotekar Kajzer koračaju ukrug po biblioteci), da pomenemo samo dva.

Posle više gledanjaove scene, otkrio sam  tačku koja dostižedo motiva kosmičke imaginacije kroz ceo film, ponovo, poziva se na astrološkoznačenje filmskog lunarnog naslova. Vidite simbole planeta kroz ceo film: odlampi nalik mesecu obešenih iznad Elvirinog kreveta, zlatna i crvena nebeskatela koja se njišu sa plafona raznih soba, velike okrugle kineske laterne uIreninom i Mari-Aninom vrtu (mada u finalnom kadru te scene, pošto su oneodbile Ervina, Fasbinder sklapa njihova tela da isključi ove dekoracije nalikplanetama). Takođe, apartman Soul Fride je osvetljen, na fin spaktakularannačin, stotinama sveća - kao da su one zvezde na nebeskom svodu (inspirisansvetlom, bojama, kompozicijom i načinom Karavađovog slikarstva, a svećepodsećaju na zamak smrti u Sudbini Frica Langa iz 1921). Možda je najsmešnijiastrolomski simbol je Elvirina disko kugla koja baca vrtložno šareno svetlo pocelom njenom stanu. Da li to liči na Mlečni put. Ali Sestra Gudrun sedoživljava kao centar kosmološke sklonosti filma. Osim toga, ona donosi svest –u njenoj kombinaciji humanitosti i duhovnosti – božanske žene (kao večna žena)u finalnoj sceni Geteovog  Fausta, PartII, koji je stavljen u rastrzanu divnu muziku Malera i njegovog korala iz OsmeSimfonije za koji je Fasbinder rekao da ga voli više od bilo kog drugogmuzičkog dela (on ga koristi u nekim od njegovih filmova, uključujući i ironičkiefekat u Kineskom ruletu). Mi još znamo , da Fasbinder nikad nije opterećivaofilm simbolima samo u cilju da gledaocima da „uskršnja jaja“  da ih ovi otkriju. Ova astralna imaginacija, čakiako na neobično vragolast način, idicira neke od centalnih tema filma, kao ivećinu drugih Fasbinderovih (mada samo ovde on pravi teme u astrološkomkontekstu): ideje o riziku/slučajnosti, slobodnoj volji, prirodi uzroka iposledica, transcedentnosti, i spiritualnosti - mada ponegde on stavlja u kalupove koncepte ili još preciznije implicira pitanja, u čisto humanističkom (ilimaterijalističkom)  pojmu personalneodgovornosti.

Pošto je ultimativnoovo Elvirin film, uprkos prazninama on omogućava drugim likovima da se iskažukroz izgovaranje individualnih monologa, pogledajmo šta Sestra Gudrun predlaženašim protagonistima (pored važnih ekspozitornih informacija). Kad sam jednomuhvatio, spiritulani nivo koji prožima ovaj film, video sam jasnije kako jeElvira predstavljena, ponekad, nalik Hristu. Na primer, ona može da  prihvati samoubistvo, i  izvršava ga, kao kao što je Isus pristao natajnu večeru – hleb i vino...     pre nošto je on obesio sama sebe na drugi način. Na neki način, ceo film sedoživljava kao spiritulana patnja, Elvirina Pasija. Ipak je sadržaj  ovog filma nezgrapno porediti s IsusuovomPasijom . Ja ne vidim da je Fasbinder napravio bilo kakvu čvrstu paralelu.Ipak, tu postoji biblijski kvalitet u nizu ritualnih poniženja koje ona čini,čak je i većina monologa ljudi koje ona sluša data u hrišćanski narativnojformi., parabola (Soul Fridinog groblja s prijateljstvom, Zorine pečurke ipuževi  s decom, Hojerov kritički Švaba).Tu je i sugestija da Elvira prinosi žrtvu nalik Hristu na kraju (kao što smo torekli ranije) tako da njeni voljeni mogu – možda  da se rode ponovo u novom nivousamorazumevanja. Ponekad, kao što je to Fasbinder duboko spoznao iz Majerovesmrti,  ljudi se ubijaju da bi probudilidruge ljude.

Tu još ima evokativnihveza izmedju Sestre Gudrun i Elvire. Ultimativno, obe ove spiritulane žene činese humanijim, pristupačnijim, po svojim greškama u rasudjivanju i odlukama. Usuštini, jedan od kvaliteta za koji ja odgovaram veoma duboko u ovom filmu–  je scena iznad svih kada Elvira letipreko krova Kristofovog automobila  jošpodvučen jasnim tonom oproštaja, prihvatanja odgovornosti, pomirenja, Elvira iostali likovi se mire, na više nivoa. Fasbinder pravi intrigantni vrhunac takošto vraća Sestru Gudrun  nazad u film. Uzavršnoj sceni, posle Elvirinog samoubistava, Sesta Gudrun ulazi poslednja.Njeno prisustvo je misteriozno, pošto je niko nije pozvao – kao da je onatelepatski saznala, spiritulano. Ona se izidiže kao duh ili anđeo, prolazeći neprimećenaod svih ostalih likova okupljenih oko Elvirinog leša, čak i kad i kad ih blagododiruje, blagosiljajući ne kao božanstvo već kao duboko spiritualna i humana islaba žena, čiji lik sugeriše progres od paganstva (Gudrun) preko hrišćanstva(ona je Sestra) do post-sektaške spiritualne zajednice.

Na dubokom, možda čakintuitivnom, personalnom nivou, Fasbinder dajući svojoj majci ovu nezaboravnuulogu  možda traži način  da se zbliži s njom, možda čak da da jojoprosti svoju sopstvenu kvazi-napuštenost kao deteta – mada je on pokušavao dapronađe mir posle Majerovog samoubistva.

Ali Fasbinder nasnikada ne ostavlja podmićene na kraju, tako da čim se Sestra Gudrun povuče,spiralnim stepenicama (drugi rekurenti, i zlosrećni, motiv u ovom filmu) on pušta na soundtracku Koni Frensis,koja peva na nemačkom, hiper ironički "Schöner fremder Mann", ("Zgodan nepoznat muškarac"). Ne samo da se lirika odnosi na temuželje („zgodan“) i dislokacije („nepoznat“) i rod („muškarac“), ona nas takođepodseća- kao što je to Fasbinder uradio kroz soundtrack Veronike Fos – ko jedobio rat. Koni može da peva na jeziku Faterlanda, ali ona je kao američka pitas jabukama. I na kraju, brilijantna tematska nastranost, Fasbinder ima traku sasnimljenom jednom reči, koja sumira smisao teme filma – pušta je iznova iiznova Wirklichkeit– „stvarnost“. Vi možete skoro da čujeteFasbindera kako govori, zaboravite astološki naziv, greška nije u zvezdama, ilimesecu, već u vama – što je upravo ono što je sestra Gudrun rekla nama napočetku Elvirinog traganja.

Gudrun je spiritualna,mada je Fasbinder uvek fotografiše u horizontalnom planu – na zemlji, ako takoželite. Kontrastno Anton Sajc, koji predstavlja bestidnu konfliktnu socijalnupojavu, je vertikalan, iz njegove kancelarije u neboderu (što u ovom filmu o„kastraciji“ izgleda podrugljivo falusno) do viskog, mršavog glumca, GotfridaDžona, koji ga glumi. Kao par tematski glavnih poruka, Sestra Gudrun pojavljujese u prvoj četvrtini filma, dok mi moramo da čekamo tri četvrtine filma dokElvira konačno sretne čoveka koji je tako oštro izmenio njen život. Ali Sajc jetako brilijantno zagonetan da je ta uloga zlatna. Spomenimo njegovo nezaboravnopojavljivanje: vidimo ga obučenog u tesan beli teniski šorc kako izvodi muzičkunumeru iz komedije Džerija Luisa sa svojim veselim prijateljem.

Na jednom nivou,Fasbinderov izbor Frankfurta kao mesta radnje je više od refleksije Sajcai  odatle kapitalističke, kontradiktorneprirode kao slučajne lokacije. U stvarnosti, Frankfurt je nemački transportničvor, svetski finansijski centar, rodno mesto Getea, da ne spomenemo da je  novi grad sagrađen na ruševinama  koje su saveznici ostavili za sobom – ali vito nikada nećete naslutiti iz ove Fasbinderove vizije. Znajući  Farnkfurt iz prve ruke, iz perioda 1974-75kad je tamo boravio kao diretkor Theater am Turm (gde je prvi put sreo FolkeraŠpenglera), Fasbinder je odlučio da  gradprikaže i simbolično i realno. To je njegova Divlja zemlja, okrutnih uspomena iželja, gde dominiraju veoma realni barovi, video klubovi, sirotišta, klanice, isvuda – neboderi, koji ultimativno otkrivaju sebe kao sjajne prazne školjke ( ipored kojih se prolazi po gumenim podovima). Kao što Fasbinder jednom primetio,„Frankfurt nije grad prijateljskog mediokriteta u kojem su suprotnostibalansirane, on nije miran, pomodan ili lep; Frankfurt je grad u kojem sekonstantno konfrontirate na svakom uglu s opštim socijalnim kontradikcijama,  najblaže rečeno s onima koje se skrivajurealtivno uspešno posvuda drugde sve dok ne naletite na njih.“

Fasbinder otkrivaElviri Sajcovo ime kao kriptovani akronim (pre više godina Fasbinder je uradionešto slično za svoj alter ego Franc Valš): S je za Saltz (so), A jeza Auschwitz ( Nacistički  koncentracionilogor), I je za Ich ("Ja"),, ali ovde je podnaslov obmana: Tse stvarno odnosi na Tod (smrt) ’ NE „ T za vreme“, i Z za for Zeit(vreme) – NOT "Z za Zoru" Ovo sigurno stvara provokativnukomplikaciju koje se odnosi na Sajca. Možda kao sugestija su intrigantnelingvističke konotacije imena. Sajc asocira tri nemčke reči. Saite (književniizraz ili muzički akord) i Seite (strana nečega ili stranica u knjizi)sugerišući oba u njihovoj nepotpunoj prirodi (jedan akord, jedna strana, jednastranica) i on je deo neke konstrukcije. Njegovo ime je takođe verbalan eho odZeit (vreme ili istorijska era); a za Fasbindera, sigurno je oličenje  gramzivosti, praznine – i  propale humanosti  u posleratnom periodu.    

Sajcova čarobnaživotna priča  je ispričana u komadićimai parčadima kroz film. Najviše saznajemo od Elvire (prvenstveno u njenommonologu Zori u sceni u klanici). I od dve osobe koje Elvira sreće u svojemtraganju: bivšeg njegovog radnika opsednutog Sajcom, koji ima rak bubrega, kojipo ceo dan  čeka ispred njegovekancelarije (koji izgleda kao da je istrgnut iz priče Franca Kafke), i Sajcovogšofera/miljenika J. Smolika (koga tumači najveća Fasbinerova glumačka ikona, inajnestalniji ljubavnik, Ginter Kaufman). 

Sajcov namernokontradiktoran život, sa svojim očiglednim paralelalma s Fasbinderovim vizijamaposleratne Nemačke, čini da tematika filma dostigne  istorijski i socio-ekonomski realizam.  On je takođe veoma zapetljan , i ponekadporočno zabavan. Zahvaljujući slučajnosti, mladi Sajc je preživeo ukoncentracionom logoru Bergen-Belsen. Ali on je dozvolio da se njegov san oemigraciji u US zaustavi u Frankfurtu, gde  biva upleten u mračnu stranu trgovine mesom – gde sreće mladog Ervina.Ironiija je, da Sajc mrzi miris mrtvog mesa“ i zato živi kao podvodač. Uključnom pasažu u njegovom ponašanju u filmu, pošto mu je Ervin priznao da gavoli, Sajc mu je nervozno dao korpu: „Ervin je ponovo rekao da je zaljubljen(Anton Saitz), A Anton je rekao ponovo da kad bi Ervin bio devojka, onda ...(originalan tekst) i brzo promenio temu, objašnjavajući Ervinu da u njegovombordelu on ima približno istu strukturu zapovesti i poslušnosti, dužnosti i istraha koji je jednom osetio u koncentracionom logoru, i kako  cela stvar dobro funkcioniše, Tada je Antonpljesnuo rukama, sretan kao malo dete i bio očigledano veoma zadovoljan“.  Kasnije je Sajc napredovao do izbacivcačasiromašnih zakupaca iz njihovih domova i reketaša, što prirodno (Fasbinderovaimplikacija) otvara put za unosnu karijeru u velikom biznisu.

Šta sa gorepomenutimsurogatom muzičke numere Džerija Luisa? Pogledajmo ga u kontekstu.

U filmu punom ironije,kad Elvira (udešena kao Marija Braun za razgovor o prijemu na posao) – posleduge i mučne potrage da pronadje Sajca, „ da isprosi njegov oproštaj“ za„šokantna otkrića“ u objavljenom intervjuu – konačno ga pronalazi sa njegovom svitom,ona čak nije potpuno sigurna koji je od njih njen momak. J. Smolik, spodsmehom,  pokazuje na „mršavog momka u tenskojodeći “ koji udara tenisku lopticu (planetarni simbol stanja borbene gotovosti!Sajc ima ceo svet u svojim rukama!)           

I pre no što Sajcprogovori  odmah opažamo da jekancelarija ovog moćnog brokera (njegovu zvaničnu profesiju znamo sa velikezlatne ploče ispred njegove ogromne poslovne kule)  prazna. Samo nekoliko komada nameštaja. Ovoje nije iznenađenje, jer smo upravo pratili Elviru kroz ostale zone SajcoveKule, koje su svi bile prazne. Vrata iza vrata iza vrata, sva otvorena dapokažu neprekidan niz praznih kancelarija: toliko o Nemačkom „ekonomskom čudu“u kasnim sedamdesetim. Ništa manje nije značajna jeziva, ponekad stravična tamakoju Elvira takođe pronalazi u ovoj stvarnoj-mitskoj kuli. Kad Elvira čuje Sajcai njegovu pratnju kako prolaze zavojitim stepenicama ona se skriva, ali ipakmože da vidi njihovu senku na zidovima: direktan citat iz MurnauovogNosferatua, u sceni klimaksa kada se vampir penje stepenicama u sobu heroine.

Suština tame ove kule,je naravno Samoubistvo. Ne samo u toj apsurdnoj sceni (koketriranje s Ničeom iSamjuelom Bektetom), nastrano snažno u svojoj ideji, ili pre parodijapsedudofilozofskih samodestruktivnih trenutaka,  pokazuje Fasbinderovuvizualnu misterioznost u upotrebi tamno crvenih boja, genijalno zlosutnihsenki, i ironičnih slika strave koje ponovo stvaraju  Ekspresionizam u boji sa zanosnim efektima.

Igranje s „ekskluzivovelikom egzistencijalnom željom“  (daopet citiramo Fasbinderovu uvrnuti smisao ruganja samom sebi), koji se provlačikroz film (i preuveličan je scenom samoubistva), je numera Džeri Luisa, jingnaspram ekspesionističke scene jang. Kao što Julijana Lorenz kaže u svojimkomentarima filma, Fasbinder je bio veliki obožavalac Džerija Luisa, kad jekupio jedan od tadašnjih novih viderorekordera u kasnim sedamdesetim, jedan odprvih filmova na traci, kao što to možemo da vidimo ovde (linije koje vidimo sutehnička oštećenja, ali ona podsećaju na „motiv zatvorskih rešetki“ koji seprovlači kroz ovaj i druge Fasbinderove filmove) bio je jedan koji vidimo iovde. To je Džeri Luis/Din Martin omnibus You're Never Too Young(1955), rimejk Normana Taroga Bili Vajdlerovog The Major and the Minor(1942). Pored čudesnog šašavog tonalnog kontrasta s ostatkom filma, primeti seda scena koju Fasbinder pravi nije običano citiranje već ponovo stvorenanjegovim (slobodnom) postavkom. Ključna stvar ove Artur Švrac/Samu Kan pesmiceje „naličje muzike“. Uprkos nestašlucima Luisa i Martina, i tucetu žena koje sešepure u uskim šorcevima, ova fraza nas podseća da je ceo film  suočenje s realnošću, „naličje muzike“, i nenavodi na zabludu strukturom obmanjivanja. (Ponovimo da ovaj film počinje,nasiljem, kad siledžija  i njegovodruštvo tuku Elviru ne zato što je tražila seks već stoga, kad su je skinuli,ona nije ono što bi trebala da predstavlja). Pored veselja, tu je takođe idruga mogućnost da  od velikog šefa Sajcadobije oproštaj,  i to je sigurno usuštini sado-mazohizam u ovoj maloj predstavi. Koreografija improvizovana utrenucima predaha, dok je Fasbinder pregledao videotrake, takodje podseća napozorišne igre koje su se koristile na časovima glume; u suštini , to saopštavada je Fasbinder kao student bio zaintersovan za sado-mazohističku dimenzijutakvih metoda učenja. Iako humor drži ravnotežu veoma očajnim, bolnim momentimau filmu, stvari nisu uvek tako elegantne kako izgledaju. 

Sajcovo prisustvopodseća nas da je on dao Elviri njeno prvo ljubavno iskustvo (madanekonzumurano)  i inspirisao njenupromenu pola i života. Još ovde ima nekoliko nivoa koji se odnose na taj čin.Kao što smo saznali iz dijaloga , ponavljenog i naglašenog nekoliko puta usceni Soul Fride, Ervin „nije čak ni gay“. Kao što Fasbinder čini u njenompredstavljanju, „Elvira nije homoseksaulana u uobičajenom smislu.  Čak njena ljubav prema Antonu nikad nijedostigla nivo kada bi Elvira stvarno predstavljala  fizičko jedinstvo s Antonom.“  Tako, ironično, Elvira „žrtvuje“ svojumuškost bez pravog razloga. Sajcov improvizovan odgovor, kad Ervin izjavljujesvoju ljubav, „možda kad bi bio devojka“, bio je samo slučajna, nepromišljenaprimeba – s dubokim posledicama.

S druge tačkegledišta, koja je takođe prisutna u filmu, Sajc nije đavo; pre je oličenjeglupog post-industrijskog materijalnog uspeha. Fasbinder brilijantno postavljasimpatičnog Gotfrida Džona u ulozi, čija nervozna slatkoća iznosi napolje svestrane lika, od beskrupuloznosti do nestašnosti (kao što je to uradio sintrigantnim reporterom u Mother Küsters Goes to Heaven). Mividimo da je u osnovi Sajc momak koji je učinio sve što je mogao da bi preživeoNaciste (on još koristi Bergen-Belsen kao krajnu parolu koja prima svakog unjegovo osamljeno duhovno svetilište): Elvira u suštini to pokušava) i uradioje neke neprijatne, neetičke stvari da bi zaradio novac. Ali film ga nikad nepredstavlja kao čudovište. I jedina stvar koja ga sasvim izludi je kad nekoizgovori njegovo ime kao "Seitz" umesto kao "Saitz" (mada,paradoksalno, u predstavi ga Fasbinder je izgovarao kao Seitz"). Kad se nakraju prisetio ko je bio Ervin, pre dvadeset godina, Sajc se podsmeva, podsećajućise da je „Ervin kuvao dobru kafu kao moja baba“.  On skuplja svoje društvo da  isprate  Elviru do njenog stana tako  da ona može da ponudi neka od njenih čuvenihpića (i implicitno, izvrši „žensku dužnost“ da služi muškarcu“. ) Naravno kad Sajcsudbonosno sreće Zoru, u Erlvirinom stanu, počinje patetičan/tragičan završnitrenutak ove neobične opere.

Šta se to na Sajcutako duboko dopalo Ervinu? Možda je Ervin naslutio to, na jednom nivou, da su onidva čoveka enormnih kontradiktornosti – kao komplementi jedan drugome. Ervinov-Elvirineduboke emocije i Sajcov instikt da preživi i uspe. Kad bi se oni spojili ujedno, možda bi onda bili celina. (Senka Platonovog Symposiu-a salegorijom na  stare kulture  koje su sadržale oba pola u jednom sfernomtelu, koje je, na primer bilo strugar u pesmi koja se lako pamti Hedwigand The Angry Inch!).

Gledajući Sajca uodnosu na Sestru Gudrun- kao što je to zabeleženo ranije njihova preciznoizbalansirana struktura : ona se poajvljuje u jednoj četvrtini na početku, a onu jednoj četvrtini na kraju filma – vidimo da su oni bogate komplementarnefigure što otkriva narativnu strukturu filma . Drugim rečima, ovde nema jasnorazdvojenih heroja (ili svetaca) i zlikovaca u ovom filmu. U suštini, jedinizlikovac u ovom filmu je društvo kao refleksija narušene ljudske prirode, i zasvaki par žrtve i zlikovca mi shvatamo da te uloge nisu mnogo složenije negošto to jednostavna melodrama može da dozvoli, ali uznemirujuće tečno. Fasbinderpravi ovu temu jasnije razlomljenu  u Gorkimsuzama Petre von Kant, ali čak i u ovom filmu poziva u trenutku  kad Elvira u video klubu prepoznaje zgodnogsiledžiju koji ju je pretukao. Zori je rekla da poznaje tog momka i dodala, „Jaga još uvek volim“. Mi takodje saznajemo da je ovoj mladić, iz njegovog govoramožemo zaključii da on nije „naturalan“ Nemac , gastarbajter (ili čak ilegalanradnik na crno) koji pokušava da zaradi za život, isto kao što lik Fasbinderovlik gastarbajtera to radi u Katzelmacher(gde njega pretuku„naturalni Nemci“, ne zbog seksualne orijentacije već zato što je stranac).

Žrtve/Nasilnici/Žrtve/Nasinici,runda za rundom u pravilnim opasnim krugovima. Možda – ali samo možda –Elvirino žrtvovanje će omogućiti ljudima da vide kakav je to krug i da seoslobode.

Analiza scene

Ekstarordinaran film,sa svim svojim namernim kontradikcijama i pomešanim emocinalnim rezonansama,koji se približio teksturi relanog života. S obzirom na to koliko je simboličani politički, ovaj film takođe može biti, „visoki realizam“ ili čak više   začuđujući podvig. Možemo da vidimo ovustrategiju, koja je dostigla vrhunac u Fasbinderovoj – i kinematografskojumetnosti u nezaboravnoj sceni klanice, kako je on majstorski ispleo sliku, ritam,zvuk, tenziju, i radikalnu razmenu svakovrsnih informacija. Svim tim jeupravljao Fasbinder, koji je tog dana u stolici, na dan snimanja,  obukao belo odelo, iako je bio okruženlokvama krvi. Ova prava, još čudnija komplementarnost, podeljena između(literarno)   drobnog subjekta  i (litararno) svetlog filmskog stvaraocatakodje objašnjava svaki aspekt završne scene.

Scena odražavasloženost unutar celog Fasbindera, između spoljašnjeg užasa i unutrašnje,estetske lepote. Ona takođe odražava ono što vidimo implicitno u završnoj sceniovog filma, i kroz njegove druge radove: Fasbinder je zarobljenik utopije. Kaošto je on rekao u svojim esejima i intervjuima, pomoću izlaganja podmitljivostidruštva on se nada da će ljudi biti upozoreni na svoju tekuću otuđenu prirodu iradiće na tome da je poboljšaju, za sebe i buduće generacije. Ovaj vizionarskicilj je bio fundanentalni deo koji Fasbindera održavao da ide  - možda čak više nego droga i alkohol kojimaje davao toliko materijala za tabloide. Naravno, u njegovim filmovima i dramamaon nikad nije davao neki nategnuti idelizovani govor bilo kom liku: a estetska distanca koja je označavala njegov radje namerna da bi nas oslobodila od manipulacija inherentnnih u svim fikcijama,u njegovim filmovima. On očekuje, ili se pre nada, da ćemo biti u stanju darazumemo ljudsku prirodu  našeg društva.Njegov rad se često fokusira na gnusne posledice neistraženih, sakrivenih i bezpokusaja da se resavaju, dubokih  poblemakoje stvaraju ljudi, i koji mogu napraviti našu kulturu emocionalno jalovu kaomesec, ili tako metodički  fatalnu kaošto je klanica.

Stoka je  na kraju linije , rasklaćena, obezglavljena i oderana. Bio sam toliko zgađenposle prvih nekoliko pogleda (ja nikad ne odustajem od Fasbindera) pre no štosam mogao da gledam tu scenu objektivno. Postepeno sam mogao da shvatm da je tosimbolika celog filma u kojem ona deluje u više nivoa. Tu jeseksualno-psihološka metafora: klanica i Elvirina kastracija; Nemačka istorija:Nacisti i metodično ubijanje; socijalna i ekonomska satira: ljudi kao stoka,koje guta sistem; spiritualnost: „žrtvovanje“ najradikalniji astronomskisimbol: trup zaklane životinje kao planete koje se okreću u fiksnoj orbiti...na pokretnoj traci prerade mesa. Tu ima možda i lična nota artističke utakmice:Fasbinder naspram Bunjela Bunjel nasram slikara utroba Fransisa Bekona; najvišenaglašeno on je (dokazano) prekriven snagom jednog od najvećih dokumentaraca,Franju’ovog The Blood of the Beasts (1949).    Nadirljiv način, Fasbinder Fasbinder se podseća da je Armin Majer bio mesar kadsu se oni sreli. I naravno, svako od nas će naći svoj dodatni smisao i domete uovoj neobičnoj sceni i filmu.

Fasbinder lukavofokusira Elviru. O njenom ranijem životu saznajemo, kad priča Zori da je Ervinradio kao mesar. Taj mladi čovek je želeo da bude zlatar ali nije mogao dadobije mesto šegrta, tako da je počeo da radi kad mesara gde je sreo njegovućerku Irenu (on nesigurno navodi njega da doda, „Ona je mnogo pametnija odmene. Ona će postati učiteljica“). Iako „nije ljubav... mi smo osetili nešto“oni su se venčali i dobili dete (Mari-An sad ima oko 18 godina.) U trenutkusrceparajućeg patosa, mi čujemo Elviru kako kaže, „Irenu je platila ceh, kadsam se vratio iz Kazablanke“ i njegovu promenu pola. Kad se kasnije podsetimotog trenutka, tu ima gorkog razmišljanja , koje samo Elvira može da shvati daje bila voljena – iako Irena nije mogla da ga primi nazad – ona je mogla da seuteši, spašavajući sopstveni život.

Ova scena takodjeotkriva nove dubine u Elviri. Ona  tumačiovu klanicu  kao i drugi ljudi, jezikomkoji je prirodan, poetičan, i uznemiren (ne samo zbog toga što on nagoveštavanjen sopstveni kraj): „To je život sam po sebi... mlaz krvi je ono što se dajesmisao životu životinja... Njihova smrt je usamljena i lepa“. Elivra dodaje daje u mladosti osećao mučninu, kao i Zora, ali „danas ja razumem svet bolje.“ Kosem Fasbindera može da nađe poeziju klanice.

Elvira tada postajezarobljena uspomenom na sedam godina koje je provela s glumcem Kristofom.Sudeći po glumačkom načinu na koji se on otarasi nje u prvim minutima, nijeiznenađenje da je njegova glumačka karijera bila spirala nadole. Kao što seElvira podsmehivala,“on je opstajao igrajaći u sve  manjim i manjim gradovima... Najbolja stvar je bila probanje uloga s Kristofom.“Ona se sada upušta, s manijačkom vatrenošću, u vrhunski monolog glavnog junakau Geteovom Torkvato Tasu, dekalamujući, „ Upoznao  sam izgnanstvo, odrečen, odbačen ... Povedi me do oltara kao žrtvenuživotinju...“ (kao što vidimo dalje, to je važno jer Fasbinder koristi uloguvelikana Germanske literature za kojeg neki biografi veruju da je biobiseksualan,  velikan ItalijanskeRenesanse, mada Gete nije bio Taso.    

Kao kontrapunktElvirinoj zadihanosti, brzom vatrenom govoru i slikama iznutrica u obradi mesa,Fasbinder pušta lagani, melanholični i ushićen Adađo iz Hendlovog koncerta zaorgulje opus 7, broj 4 (koji takođe koristi i u svom prvom kratkom filmu„Gradska buka“.) U stvari Fasbinder je isekao pola scene koju je originalnokoncentrisao i snimio, tako da je mogao da je popuni tako posebnom muzikom.

Svi ovi elementizajedno me dotiču, i šokiraju, tako duboko kao niti jedna scena u filmu. Samozbog poštovanja prema Fasbinderu vraćao sam se ovoj u osnovi uznemirujućojsekvenci više puta, da bi je istraživao iz različitih perspektiva koje samnaveo napred. Ja sam  veoma zadovoljanšto sam to učinio. Više preklapajućih, muzički bogatih nivoa značenja ja sam(eventualno) pronašao tamo koji su me doveli do punog razumevanja, i čakuživanja u filmu kao celini. Umetnost nije laka, niti treba da bude.

Naravno, dok seanalize ne sačine, nema ničeg goreg od Fasbindera - koji nije imao strpljenjasa  kritičarima „iz ruke“ – za koje jebio mistik, filozof, i autor ( koji je manje cenio duhovnu Sestru Gudrun od„idealističke svinje“ Antona Sajca. Pogledjamo kako su  pisali „mislioci“ o filmu. Ideja Soul Frideda je Telo=volja zvuči bolje nego ludilo, i njegova sposobnost nije nepotrebno validna kad on spominje da je proveoosam godina u mentalnoj instituciji. (Fasbinderovo ime ovog lika je  Saalenfrieda, koje književno znači „Mirnaduša“ – ali pošto se on obično naziva kao Soul Frida, to je ime koje jakoristim u ovom prikazu.) Osim toga tu su „filozofi“ koji demonstriraju njegovargument da je „realnost iluzija“ – navedeni referencom Solarisa, Lemovom novelomi filmom Tarkovskog – tako što vešaju sami sebe, pa šta čovek može da kaže osimda je intelektualna igra završena. A u završnoj sceni, pisac Hojer čini se daje indikativan o ljudskom sažaljenju kao stari Nazist u paraboli koju onkazuje, i iz koje on hipokritički osuđuje što je sam hipokritik. Fasbinderkoristi „poročne krugove“ raznih vrsta kroz ovaj film: ovde oni dobijajuliterarnu formu. Pa, na kraju Hojer ima dovoljno živaca da sluša Elvirineuzvike za pomoć, dok njegova misteriozna devojka, Sibil preslušava snimljenElvirin  intervju. Ali jasno je da jeSibil - sa svojom sklonosti da se pojavljuje gola na slikama osvetljenim kaoKaravađova tamna platna – nije priviđenje ili prorok kao njena imenjakinja, Sibiliz klasične mitologije (i Platonovog Sokrata) čij je najpoznatija izreka bila „znajućitebe“.    

GLBT veze

Uprkos svom ironičnompogledu na intelektualce i  mistikubobibildinga, Fasbinder zna da je od životne važnosti pokušati, najbolje štoumeš, da upoznaš samog sebe. Na neki način, Elvirina tragedija je što nije samonjena intelektulana već i  sirovaintuicija blokirana zbog više prinuda u njenom životu, od samostanskog ikatoličkog sirotišta do toga da nije imala mogućnosti za školovanje, za štaFasbinder implictno okrivljuje ugnjetačke socijano ekonomske sile (on elaboriraovu kritiku u drugim radovima, uključujući i BRD triologiju). Interesantno jeda, i to je sigurno jedan aspekt Fasbinderovih dela koji je još ispred vremena,Fasbinder nikad ne kaze da je su Elvirine nedaće posledica njene seksualneorijentacije. Mada Ervin govoreći da on „nije čak ni gay“ kad je bio zaljubljenu Sajca samog sebe obmanjuje, nigde Fasbinder ne okrivljuje za Ervinovo stanjeugnjetavanje  GLBT populacije – iako jeto sigurno bilo više izraženo, iako možda ne više opasno, nego danas. To istovaži i za više njegovih filmova koji obradjuju direktno iskustvo seksualneorijentacije: Beware of a Holy Whore (biseksualnost), The Bitter Tears of Petra von Kant (lezbijstvo), Fox and His Friends (homoseksualnost), i ovaj film (transseksulnost).Fasbinder zna, čak i tada, da su GLTB ljudi u suštini isti kao ne-GLTB(heteroseksulaci), s istim potrebama, željama, sposobnostima  i strahovima. Na taj način Fasbinderovifilmovi su možda mogli da ublaže (samo) homopfobiju  pre trideset godina, dok se danas činebrilijantnim. Samo pre nekoliko godina, mogli ste da izbrojite druge filmovekoji se bave suštinom GLTB likova prstima jedne ruke; ko još želi da vidi  Fasbinderove pederske razbijače i lezbijskekučke (razumljivoje zašto žene pamte Petru, jer je ona prva prikazivana) kadima toliko malo alternativa. Ali sad postoji toliko raznovrsnih izvanrednihGLBT filmova, od romantičnih komedija do istorijskih drama, dakle postoji punoviše prostora od Fasbinderovih tamnih ironičnih vizija. Osim toga, Fasbinder jekritičar socijalnih prilika: on ne ostavlja nikoga po strani, bilo da je GLBT,ili ispravan, ili između. Svi njegovi filmovi, uključujući i nekoliko koji sufokusirani na GLBT ljude, obelodanjuju da je granica izmedju nasilnika i žrtavapropustljiva,  i da smo na kraju svi mideo destuktivne dinamičke snage društva. Njegovi se filmovi nisu promenili, alisinestički i socijalni kontekst jeste.

Ali na drugom nivou,ovaj film je jednako „pederski“ koliko i njegov očigledan dramatski sadržaj. Iparadoksalno, Fasbinderovi filmovi o emocionalnim raskidima predstavljajuizvanredno bogatstvo veza, ne samo u odnosu na njegove ranije filmove, već i uodnosu na ukupnu ekspanziju zapadne umetničke tradicije. Još specifičnije,spajajući element za mnogo, u stvari većinu, umetničkih dela koji se pozivajuna ovaj film je da su ih stvorili gay ili biseksualni umetnici - tradicija kojuje Fasbinder već koristio na istaknutim mestima. Kad se poziva na kulturnutradiciju istopolnog seksa,  ovaj film jeomogućio predstavljanje više ključnih gay/bi umetnika, od starih Grka domodernih vremena. Toliko je  prožimajućiovaj element da se to čini da je više od koincidencije.

Samo nekoliko godina jeprošlo otkako  postoji lista o nepobitnimdokazima o osobama istopolne seksualne orijentacije, ali prisetimo se da jesamo pre nekoliko decenija ( ili meseci) praksa „sodomije“ bila kriminalni akt,zbog koje se završavalo u zatvoru, pitajte Oskara Vajlda – ili čak pogubljenjem(što je još uvek praksa u islamskim regionima koji primenjuju šerijatskizakon). Tako da nije čudno da GLTB umetnici, ili drugi GLTB ljudi, ostavljajudokumenta o svom intimnom životu. Biografi GLTB ljudi koji su živeli u prošlostimoraju da spoje zajedno privatno, i tajno, jer su živeli najčasnije što sumogli. Takođe, pre najmanje tri veka, mnogi GLTB umetnici bili su svesni opasnostiistopolne seksualne tradicije. Na primer, pisci su mogli da „šifriraju“ svojepoznavanje GLBT tradicije – koju naravno dele mnogi principijelni umetnici samainstream kulturom – pozivanjem na (otvoreno homoerotički) Symposiumili Phaedrus  Platona,poeziju Mikelanđela, Šekspira i Whitmana, ili humor Vajlda. Razumni ljudi sumogli da znaju šta je implicirano, dok su autoriteti – u odsustvu zdravog razmazveckali ključevima tamnica,- mogli samo da vide imena ljudi koji su završavališkole. Naravno presudna je trajna vrednost  umetničkih dela kod kojih je uglavnom, alijasno njihova seksualna orijentacija odigrala odlučujuću ulogu u stvaranjunjihovih dela, i odatle suštinnu interesovanja. Nekoliko velikih umetnika čijeje stvaralaštvo uticalo na ovaj film se ne može uključiti u tu listu – Mocart,Lang, Beket, ali pogledajmo one koji bi to mogli biti, od prvog scenarista douporednih filmskih autora. Neke od ovih referenci već su ranije detaljnoobjašnjene, druge su zajedničke za ovu sekciju.

- slikarstvo – CARA(upotreba boja – oranž, zlatna, crna i zasenčena pozadina u Elvirinom stanu,scena samoubistva,  piščev stan, iposebno sprat Soul Fride osvetljen svetlošću sveća); Fransis Bacon ( poređenjescene u klanici s Bekonovom slikama utrobe, odvratno uvećanim); Charles Demuth( „Figura 5 u Zlatu“ iz 1928 – vidite upotrebu crvene, zlatne, crne i bele,isto kao u duplirano-udaljenom dizajnu). I Jasper Johns (na primer, „Trizastave“ iz 1958) čija pop art estetika može da se vidi u nezaboravnojsceni  video arkade sa Elvirom u seriji zaključanih,čak umanjenih pravougaonika, Goerge Tooker (svakodnevna lokacija čini se jeziva,nadrelana tako što je duplirana i umanjena na prividan presek paralelnihperspektiva, kao što je to u Sajcovom neboderu s vratima u nizu.)

- muzika: Handel(Adagio iz Koncerta za orgulje, opus 7, broj 4 u D-molu daje na početkuizmešani slatki i melanholični kontrapunkt na spram scene klanja stoke;Fasbinder koristi istu muziku u svom kratkom filmu „Šum grada“); je ne ogovaramčesto ali ovde pravim izuzetak: neki istoričari predpostavljaju da je Handl, kaomlad muzičar u usponu, možda spavao naizmenično sa oba velika kompozitoraSkarlatija: ocem Alesandrom i sinom Domenikom); Betoven (njegov poslednjigudački kvartet, Grosse Fuge ("Velika Fuga"), Opus 133prati monoloh Sestre Gudrun); Maler (Adagieto iz njegove Pete Simfonije dajenezaboravni kontrapunkt uvodne scene Elvire i nasilnika; o Maleru:kontraverzni, bi/gay autor Tomas Man je rekao da je zasnovao bi/gay lik,Ašenbaha, U Smrti u Veneciji po Maleru- što, uzgred, udvostručuje gay režiserLukino Viskonti pretvarajući Ašenbaha, u svom filmu iz 1971 po noveli, od piscau kompozitora i koristeću isključivo Malerovu muziku kao soundtrack).

- literatura : Platon(Alegorija pećine u Republici, njegov „lik“ Sokrat izgovara sibilino „Znajućitebe“; Niče (grandiozne ideje volje i realnosti koje dovode do sumoubistva, ispecijalno Soul Frida; Kafka ( podsećanje na Zamak je paranoični lavirintkancelarija u Sajcovom neboderu; takođe je tu i čovek sa šeširom i u odelu kojiima rak bubrega koji, svakog dana, čeka satima ispred Sajcove kancelarije našesnaestom spratu). D.H.Lorens (čiji lik Gudrun inspiriše oba lika SestruGudrun i njenog tamnog dvojnika, Sajca, koji podseća na dominantnog poslovnogmagnata Džeralda Kriča iz Zaljubljenih žena).

- pozorište –starogrčki tragičari – ko je video tragediju zbog nedostatka razumavenja samogsebe, (kao u Elvirinom slučaju ) - Eshil (Sedmorica protiv Tebe) sa zgusnutom,nalik blokovima dramskom strukturom, Sofokle (Kralj Edip) sa nemilosrdnim fokusomna jednom liku i tragičnu ironiju subine, Euripid (Bahanalije) s pijetizmomeklektičke mešavine  zvuka; Šekspir(Zimska bajka i Bura sa eksperimentalnom mešavinom tragedije i komedije, uformi nalik bajci, filozofskoj apstakciji i emocinalnoj neposrednosti); Gete  (Elvira citira, i imitira, Kristofov načingovora monologa glavnog lika iz njegovog komada iz 1790, Torkvato Taso – realniTaso iz šesnaestog veka nije bio samo jedan od najuticajnijih pesnika renesanseveć i gay, a to je Gete trebalo da zna); Alfred Žari (koji je izmisliopozorište apsurda – što je utrlo put Beketu, da ne spominjemo više apsurdnihelemenata u ovom filmu – svojim komadom iz 1896 Kralj Ibi, koji je Fasbinderpostavio na scenu 1968); Breht (Fasbinderov rani idol i možda jedini velikiuticaj na njegov radi (i u pozorištu i na filmu); Breht je otkrio važnostkreiranja distance između dramske radnje i publike, da bi joj dao slobodu zakontemplaciju svojih političkih implikacija. O Brehtovoj biseksualnosti sigurnoće biti pisano.)

- film Murnau (u Sajcovojkuli ekspresionističke senke koje silaze niz zavojite stepenice čije specifičancitat iz scene u Nosferatu (1922) kad glavni lik stiže u spavaću sobu heroine;takođe ekspresionizam koji se vidi u piščevoj zgradi); Kokto (simultanarealnost i približavanje snu je reminescencija iz Testamenta Orfeja (1959);Pazolini (njegov filozofsko/politički, stil verite iz halucinantnog „putopisnogfilma“ Ptice i ptičurine (1966) prave fascinantno poređenje s ovim filmom, iakoje Fasbinder daleko uspešniji , a Pazolini je bio prvi, ili drugi, danapomenemo, on je takođe bio jedan od omiljenih Fasbinderovih režisera).Dozvolite mi da privremeno dodam i Felinija, pošto neki od njegovih biografaimpliciraju da je bio biseksualan ) i ja smatram namerno homoerotičan FelinijevSatirikon (1969) jednim od najvećih filmova sa GLBT temom.; isto tako, vezaizmeđu naslovnog lika u divnom filmu Noći Kabrije (1957) i Elvire daju još višerezonanse – i nije slučajna koincidencija da Fasbinder  koristi muzičku temu Nina Rota  iz tog filma kao muzičku pozadinu većine Elvirinihscena.

Ima još mnogoumetničkif referenci GLBT u ovom filmu koje sam ja propustio. Ali u poređenju sizvanrednim kvalitetom i raznovrsnim umetničkim delima, u svim oblicima, nakoje se poziva Fasbinder – i odatle indirektno skreće našu pažnju na njih – onnas podseća da nije jedino GLBT umetnička tradicija sinonim za granicu Zapadneumetničke tradicije, već je i deo nje. Jedino je genijalnost Fasbindera kaoautora filmova, specijalno u filmovima koji oslikavaju tako strašno ranjivenjegove emocije (i ne samo kao umetnički predhodnici) može da napravi takvopoređenje naizgled bez uticaja na njega. I bilo da  su te veze na GLBT umetničku tradiciju  namerne ili slučajne, Fasbinderovo ostvarenjezaslužuje da bude uvršteno u njihovo društvo.  

I naravno, to je samojoš jedno od više brilijantnih, rezonantno snažnih pogleda na ovaj jednistvenifilm - delo koje je u osnovi lično i koje eksploatišući samog sebe dostižeuniverzalne visine.

Mi znamo da je Ugodini s 13 meseci uspeh koji je vratio Fasbindera iz najcrnjeg očajanja uumetnički trijumf koji je stajao ispred njega, ali mi nikad nismo saznali da lije to omogućilo njemu da oseti, novu, dublju vezu s mrtvim mladićem koji ga jeinspirisao. Fasbinder je ovde stvorio priču o rastanku, gubitak i bol – govori stačke glediša koja je drugačija od mogućeg „Svakoga“ bolje reći „Bilo koga“ – ipokazao nam ne samo invazivni kriticizam našeg društva već i dubinu indiviualnei kolektivne mogućnosti osećajnosti. I kroz tu osećajnost, on nam pomaže darazumemo sebe, pomognemo sebi – i možda još nekom drugom.

Ovo je delo divnesnage i lepote, radikalnog sažaljenja, i unutrašnje gracioznosti.

http://jclarkmedia.com/fassbinder/fassbinder32.html

PREVOD