mita53 hvala za prevod 

Titl mozete preuzeti OVDJE

Edward II

Režija Derek Džarman

1991, UK – 90 minuta, color, aspect ratio 1.85:1 –Drama

Sažeto: Snažna, briljantnomaštovita adaptacija najuspešnije drame Kristofera Marlova iz 1590, o  zloj sudbini engleskog kralja Edvard II(1284–1327) i njegovog ljubavnika.

Derek Džarmanov plahoviti Edward II (1991) jeerotičan, političan, vizualno privlačan, eksperimentalan u najprovokativnijemsmislu, i nezaboravan. Malibroj filmova u poslednjim godinama nudi toliko britkih ideja za razmišljanjeili neizbrisivih slika za uživanje. Osim intelektualnih i umetničkih dometa, onje i duboko emocionalan.  Neke scene vas doslovnorasplaču, zbogiskrenosti Džarmanove vizije – filmovane tačno 400 godina posle premijereklasičnog izvora, drame Kristofera Marlova EdvardII  i njegove darovite glumačke ekipekoja je mogla da udahne ovim likovima puni, pulsirajući život. Ne postoji ništaslično srceparajućoj sceni kralja koji je primoran da pošalje voljenog čoveka uizgnanstvo, sa  Eni Lenoks koja stoji izanjih anahrono pevajući “Svaki put kad kažemo zbogom”  Kola Portera što zvuči smešno, ali Džarman ne čini samo ovo, on stvara jednu od osećajnodirljivih scena.  Čini se da to nije bilosamo izvanredno fimsko, umetničko, poetsko, autorsko veliko delo već i jedan odnajboljih filmova u 1990.

U Edvardu II, novi kralj Engleske (glavnuulogu tumači Stiven Vedington,  PoslednjiMohikanac, Karington), izalaže svoj tron riziku kad vratisvog ljubavnika Gavestona  (AndrjuTiernan,  Pijanist) iziznanstva. Razjarena  kraljica (Tilda Svinton,Orlando ) i njen ljubavnik Mortimer (Nigel Terry, 1968. Zimajednog lava, Karavađo) naprevaru  svrgnu kralja i zavladajuEngleskom

Pre no što pogledamo Džarmanovu adaptaciju Marlove drame,vratimo se unazad nekoliko vekova da bi smo sreli Kristofera “Kita” Marlova(1564–1593) – najporočnijeg lošeg dečka engleske renesanse, čiji je studenskimoto bio (iako na latinskom) “ono što me hrani, uništava me.”

Sa četiri od ukupno šest njegovih drama, Marlov je daodoprinos pozorištu bez presedana,   istorijski ep : Veliki dobošar,kompleksnu melodramu o osveti Jevrej sa Malte, filozofskufantaziju o prodaji duše đavolu: Dr. Faustus , i, moždanajžnačajniju od svih, psihološku dramu: Edward II. Posmatrajućinjegov maliali neuporedivi opus drama i poezije, Marlova tragična smrt u 29. godini jemožda pojedinačno najveći gubitak u celoj engleskoj literaturi; jedno je pesnikDžon Kits, koji je umro u 26.toj, bio “brži”. Treba još takođe napomenuti da jezbog svog istorijskog i književnog značaja, Marlov u  svetu, omiljen – energičan, uticajan i oštar idanas isto kao i pre četiri veka.    

Njegov život nije manje raznobojan od njegovog pozorišnogumeća: setite se kombinacije Mika Džegera u Anđeli u  Americidramskog pisca Tonija Kušnera, i – vodite računa da je Marlov bio takođe isasvim uspešan špijun – Džems Bond. Marlova smrt je ostala misterija. Da li je bio ubijen u običnoj kafanskojtuči, ili je to bio politički atentat. Ili delo ljubomornog lošijeg pisca? – u1592. mladi “Kit” je bio apsulutni gospodar u engleskom pozorištu, i nije seplašio da to svima potura pod nos. Ili je to mogao biti neko od njegovihbivših? Ili je to njegovo ismevanje  društvenekonzervativnosti zapečatilo njegovu sudbinu? “ Ja religiju smatram dečijomigračkom,” napisao je u prologu  Jevrejasa Malte, "i smatram da ne postoji greh nego neznanje”.

A njegova ozloglašena opaska daje “Sveti Jovan krstitelj spavao sa Hristom”  i danas može da postakne gužvu, ili još nešto gore,na mnogim mestima. Marlov je bio najprkosniji gay umetnik svog vremena, bilo u“blasfemičnim” opaskama, ili  upošalicama (“svi oni koji ne vole momke i duvan, budale su”), ili u velikimremek delima kao što je Edward II. To je kombinacija poetskefleksibilnosti bez presedana, strasti i sažaljenja koja čini ne samo začetakengleske tragedije već i jedan od najvećih tekstova sa gay temom izmeđuantičkog grčko-rimskog sveta i moderne ere: sporan Vitmanov Vlati trave, napisan 250 godina kasnije, sledeće je važno delo.

Džarmanova ogoljena hermetičkascenografija (u Braj studiju) jedna je od najjednostavnijih ali inajrezonatnijih odlika (Džarman je bio briljantan dizajner produkcije, kaou  Demonima Kena Rasela, preno što je počeo da režira). Kameni zidovi koji guše,toliko visoki  da se uvek nastavljajuiznad kadrova, prljavi podovi, i beskonačni lavirint hodnika odražavaju prigušenuprirodu ovog sveta. Džarman ističe ovaj efekt tamnim, oštrim kao brijačsvetlom. Paradoksalno, to je ravan prostor, s uskim prostorijama, a ipakneograničen. Pratimo Edvarda i ostale okolo u ovom minimalističkom predvorjupakla bez izlaza (uticaj egzistencijalizma), mada povremeno dolazimo do klanice(uticaj slika Franasisa Bekona, ili Dantevog Pakla: Džarman čak uvodi jednogitalijanskog glumca koji recituje, na zapovest Edvarda ili Gavestona, početakDanteove epske poeme – koja je bila objavljena u vreme vladavine Edvarda II.)Scenografija, ili pre kula, stoji u suprotnosti sa realisičkim lokacijmaranijih Džarmanovih filmovima kao što je Sebastiane(sniman na lokalitetu)  i čak i Bura(snimana u pravoj ruševini gospodske kuće pored mora, što brilijantno zamenjujeŠekspirovo začarano ostrvo), dok podseća na njegov dizajn za Karavađa.Paradoksalno, dekor je klaustofobičan, u korist prirode drame, ali oslobađaimaginaciju, mnogo više nego što bi to moglo pozorište.     

U suštini,Džarmanova scenografija, po svojim eksperimentalnim asocijacijama, naliterarnom nivou – ne razlikuje se od Elizabetanske scene o kojoj Marlov piše. Te„daske“ bile su sasvim gole, antiteza današnjeg Brodveja ili ekstavagancijeVest Enda prekrivenog rekvizitima. Elizabetanska publika uzdala se u predstavu,kostime i što je najvažnije u rečenice njihovih dramatičara-pesnika kad jezamišljala fabulazno, i ponekad užasno kraljevstvo. Ovo veliko „ograničenje“,sveta koji je stvaran kroz reči, održaće ove komade živim, na pozornicama i „unašim ušima“ zauvek.     

Drugi način na koji Džarman “avangardno”dizajnira je da kao i elizabetanski teatar uključuje anahronizme.  Moždanajpoznatiji anahronizam svih vremena je sat koji kuca u Šekspirovom JulijuCezaru,on neće biti nadmašen za sledećih hiljadu godina. U Marlovo vreme je bilo tipično, manje ili više, da se oblače savremeni kostimi, bez obzira na istorijski period koji se prikazuje: otuda su, antički grčki vojnici obučeni kao vitezovi. Kad Džarman oblači moćnu-besnu kraljicu Izabelu i engleske lordove u glamuroznu, ali doslovno i metaforički, tesnu visoku modu iz 1950, to je prilaz koji se ne razlikuje od onog na elizabetanskoj pozornici. Naravno, Džarman to radi da bi napravio  jasnu političku poruku. Najočiglednije je da on želi da kaže da se korumprirana priroda sile ne razlikuje u našem modernom svetu od one kakva je bila u Marlovo vreme (nalog za progonstvo Gavestona koje je on primoran da potpiše datiran je “leta gospodnjeg1991”); i naravno Marlov je napravio egzaktno istu stvar s političkim intrigama iz njegovih dana (on je znao kraljevske mahinacije intimno, jer je imao pristup dvoru kraljice Elizabete na kojem je bio špijun) poredeći ga sa “istorijske distance” Edvardovog vremena od pre tri stotine godina –ili antičkog sveta (izučavanje biblije i grčke i rimske klasike bilo je obavezno u Marlovo doba).

U filmu, najvažniji aspektscenografije je psihološki, a nastavlja se strukturalno. Džarmanova scenografijaodražava Edvardovu subjektivnu tačku gledišta, što prožima skoro, ali ne sasvim– svaki  aspekt ovog filma. Za Edvarda,ceo svet nije ništa više od pozornice koja je memljiv, zagušljiv zatvor, kaoonaj u kojem on sad čeka svog ubicu. Džarman je dodao ovaj kadar, Edvarda unjegovoj ćeliji, na osnovu završnih scena Marlove drame ali ga je pažljivoisekao i ubacivao u film. Sedam ili osam puta, često posle tačaka ekstremnihemocija, Džarman se vraća Edvardu koji je šćućuren u svojoj ćeliji. Tamo se onusredsređuje na zloslutne kraljeve misli (što uključuje praktično celu radnjufilma, da ne spominjemo Marlovu dramu) – i na njegov zagonetan, narastajućierotski odnos sa njegovim tamničarem, Lajtbornom.

Da bi dobio dodatnu teksturu, iemocionalno i tematski, Džarman povremeno i kratko inkorporira druguperspektivu, Edvardovog mladog sina (kojeg igra Džodi Graber), koji će jednogdana postati kralj Edvard III. Ovaj daroviti mladiglumac daje zadivljujuću igru, skoro sasvim pokretima i izrazom lica. U njegovekratkim scenama on viri iza ugla, ili se pojavljuje zagonetno u mraku. Rastrojenoje, mada čudno pretvorno, videti ovog dečaka kako sluša Mortimera a  sledećoj sceni nosi ogoljenu verziju militantneodeće; kad izgleda da je u majčinoj ropstvu, on postaje momak s gigantskimnaušnicama i srebrnim cipelama, isti kao ona. (ono što mora da misli Mortimer,u svom tajnom užasavanju). Najpoletniji trenutak u filmu dolazi na kraju, kadse princ Edvard penje na presto i iznuđuje poetsku pravdu, njegova majka i Mortimerotkrivaju koliko je pažljivo dečak naučio njihovu lekciju.   

Kao i scenografija, Džarmanovi kostimi takođe imaju dubljeznačenje. On bira  doslovno garderobuposlednjih dekada (kome  trebaju korezetikoji guše – uključujući i visoku modu?) da predstavi represivnu prirodu dvora.Izgleda kao vic to što kraljica Izabela nosi novu kreaciju visoke mode u svakojsceni.   

Još ekstremnijeg oblika su fašističke vojne uniforme u kojeDžarman oblači Mortimera i njegove vojnike. Kako se film odvija, vidimo glupost,i užas, represivnog i opresivnog Mortimera koji pokušava da kontroliše svojživot, i živote svih ostalih. Nemamo nameru da kvarimo “šokantnost scene”, alinije iznenađenje da Džarman ponižava Mortimera, koga vezuje njegova ženska kurva– a bičuje feminizirani mladić u dominantnoj pozi. To je trenutak koji sledipošto je on izrekao plitku tiradu protiv svog degenerisanog gay kralja. Ovo jejedna od scena kad Džarman očigledno propagira Marlovu interpretaciju. Onuspeva da dosegne suštinu kroz brilijantno filmsko umeće. Obratite pažnju nadirektan ugao i sputano kadriranje. To nije oblik “revizionizma,” čak i kad  taj mali trenutak uzdrama naraciju,zato što Džarmanovo poznavanje slike i njegovo insprativno vođenje glumaca, čaki prijateljica noći sa periferije, pokreće sve. On takođe zna da izbaci, ili da snima neku odMarlovih scena.       

Ovo nas dovodi da se zapitamo oDžarmanovoj adaptaciji, naime, kako on postupa sa Marlovim tekstom, dokazanojednim od najvećih dela engleskog teatra i literature. Odgovor je: radikalnoali verno.

Džarman se nikada ne snebiva daskrati Marlova, ponekad drastično ali nikada manje nego britko, ako je topotrebno da se postigne propulzivnost filma i podigne ritam. Pogledajmo jedan reprezentativni izvod iz drame. To su prve rečenice drame:

 [Ulazi Gaveston,čitajući pismo koje su mu doneli od Kralja(Edward II)]

GAVESTON:

Moj otac seupokojio. Dođi, Gavestone

I podelikraljevstvo s najmilijim drugom.

Ah, reči koje mepreplavljuju ushićenjem!

Kakva velika sreća da se desi Gavestonu

Da živi i bude miljenik kralja!

Slatki prinče,dolazim, ove, ove ljubavne reči

Mogu da me nateraju da preplivam u Francusku,

I, kao Leander, drhtimna pesku,

Tako da se mi se ti nasmeješ, i u nežan me zagrljaj uzmeš.

Osim nekoliko arhaičnih reči ijedne mitske aluzije, ovaj jezik nam je razumljiv. A ta aluzija, na Leandera,je možda vragolasta samopromocija (pošto je Marlov napisao svoju najpoznatijupoemu, “Junak i Leander,” o mitskom heteroseksualnom paru, t.j., Kupite moju poemu!) ili  pokazivanje obaveznog klasičnogobrazovanja, u kojem je njegova publika uživala.   

Nekoliko rečenica kasnije, Marlovpokazuje snagu njegovog konciznog još uvek živog jezika, kao i poznavanjedruštveno-ekonomskih odnosa, kada Gaveston zagrmi, “Kao i gomila,  oni suiskrice, zagrnute pepelom svoje sirotinje – Toliko o tome (Tanti)”. Ovo jedobar primer minimalne “modernizacije” koju Džarman koristi. Pošto samonekoliko ljudi, bez fusnote, zna da je “Tanti” bila u to vreme popularna psovka,koja je doslovno značila “Toliko o njima!”, Džarman je zamenjuje mnogosavremenijom "Fuck 'em!" (Jebeš njih) da bi postigao isti efekt – dokzadržava poetski metar, neumanjen. Mnogo kasnije u filmu, kad nam Džarmanistinski prikazuje “gomilu”, efekat je dezorijentišući u najvećem mogućemsmislu. Ali ono što ostavlja najjači utisak u ovom odlomku, i skoro kod celogMarlova, je osećaj za pulsirajući život, u njegovim oštrim jednostavnim rečimai njegovom strasnom ritmu. Marlove drame nas dotiču –verbalno, dramaturški, filozofski, i uvek emocionalno.   

Koristeći povratno okvir priče, Džarman počinje szagonetnim, senzualno tinjajućim, tamničarem Lajbornom koji čita početak pisma(tačno onako kako je navedeno napred). Edvard skače, zgrabi pismo, i nastavlja,u svom sećanju i mašti obrnutu scenu Gavestona u Francuskoj koji je dobiopismo, kao u drami. Džarman pokazuje erotski naboj koji  unosi u film (erotizam je i Edvardova snaga iuzrok njegovog pada) tako što šalje Gavestona na randevu sa  Spenserom (Gaveston na samrti doslovnoohrabruje Edvarda da uzme lojalnog Spensera za svog novog pomoćnika iljubavnika). I ne samo to, nekoliko inča dalje dva gola mornara vode ljubav. Tekstje Marlov, ali Džarmanu je na prvom mestu erotski podtekst, čak i kada gradilikove, i zaplet, samo malo bogatije. Ceo film je zadivljujuća adaptacija, iako ste intirgirani ovakvom transformacijom, možete da pronađete bliskopoređenje dva dela izvanredno zanosna, podjednako i  kad otkrivaju individualnost  i“kolaborativnost” genija Marlova i Džarmana.  

Jedan od Džarmanovih doprinosa je, naravno, vizualni stilkoji je on stvorio ovde, a koji je i jednostavan i neposredan. Odlika ovogfilma je njegova najformalnija čistota, u smislu oblika i linija, i još višeduboko rezonantna kompozicija. Ovde postoji takva surova vizualna lepota, nesamo u monolitnoj scenografiji i kostimima, već i Džarmanovoj montaži, i čak iu tome kako on (minimalno) pomera kameru. Ono šta čini ovu vizualnu strategijutako snažnom, ponekad neodoljivom, to su – zbog Marlovog izazovnog teksta iDžarmanove režije – vulkanska ali potisnuta osećanja ( što je signifikantno, izuzevkod Edvarda, čija  seksualna slobodamnogo više užasava njegove  neprijateljefašiste)  koja su uvek u razornomkontrastu sa mirnim izgledom.

Govoreći o glumcima, osim muških glavnih uloga,  izdvaja se izvanredna Tilda Svinton, koja jedobila nagradu za najbolju glumicu na Vencijanskom filmskom festivalu za ovonijansirano, nastrano senzualno izvođenje. Za ljude koji cene Džarmana , ona ćeuvek biti povezana sa njegovim radom.Imala je glavne uloge u pet njegovih filmova – Karavađo, Propast Engleske, Ratni rekvijem, Vrt i Vitgenštajn – kao i epizodu uantologijskom filmu, Arija.

Džarman takođe uravnotežava strukturu drame, ističući prvičin (koji zauzima preko jedne trećine Džarmanovog filma) iznad ostalih četiri.Ono što Džarman radi, ovde kao i njegovoj drugoj uzvišenoj adaptaciji,Šekspirove Bure, je da uvek ostaje istinit ne samo u emocijama već iemocionalnom kontekstu. Stoga, Džarman ide dalje  i povremeno preteruje, u seksualnoj represijikoje potpuno bio svestan Marlov kao i Džarman, koristeći “represivnu” anahronumodu i  neumoljivo istražuje  seksualni razvrat  licemernih naslednika. Marlov takođe to radiočigledno u svojoj drami zato što razume, verovatno bolje nego većinazakonodavaca danas, satansku strukturu fašizma. Marlova drama – kao što se vidipotpuno jasno iz Džarmanove interpretacije – je u celini o snažnom jedinstvucrkve, vojske, i elite, u stvaranju hegemonije nad inferiornom masom, od kojeočekuju da veruje u ono što joj kažu, radi ono što joj kažu, plati koliko onikažu, i umre kad oni kažu. Teško onom ko živi drugačije ili, još gore ustaneprotiv njih.  Postoji za svakog od vasusijani kolac sa vašim imenom na njemu, sličan Edvardovom samo proizvedenmasovno, a razlika je u tom što vi nećete imati tako sjajnog ličnog krvnikakakav je Lajtborn. 

Neki smatraju da je ovaj film istinski šokantan, zbognjegove ekstremne ali realistične upotrebe nasilja (iako neopravdano). Za nasje to briljantan i duboko provokativan film – ne toliko zbog prolivanja krvi(znamo da je ona lažna) već zbog snažne i uznemirujuće lepote Džarmanovihslika. Ono što nas duboko uznemirava, je to što stalno prikazuje veze izmeđuzona za koje očekujemo da budu razmatrane diskretno, kao što su seks, pravo,moć, religija, nasilje, i tortura. Da, Marlov koristi sve te teme u njegovojdrami, ali Džarman ih donosi visceralno u život kroz njegove začarane slike ikroz igru glumaca.

Iako su neke pozorišne produkcije (kao minimalističkiTeatar okrutnosti Antonina Artoa u 1930.toj ili Živi Teatar Julijana Beka iJudite Moline u 1960.toj, bile primenile pristup sličan Džarmanovom – ogoljenuorgansku scenografiju, i anahronizme da postignu metaforički i politički efektešoka – malo njih je, ako je uopšte iko, dostigao na filmu nivo Edvarda II.  Uprkos neskrivenom divljenju prema RajnerVerner Fasbinderu, njegov rani TV film Niklhausenovoputovanje (1970) – uporediv po temi i pristupu s Džarmanovim filmom, možeda posluži kao primer – da  pokaže skorosve što može da krene naopako kad se pokuša da se avangradni teatarski pristupprimeni na filmu bez minucioznog staranja i imaginacije koja je viđena ovde. Toje sporno – i neki se ljudi sigurno neće složiti – čak ni Džarmanovi ranijifilmovi, uključujući i tako bogato delo kao što je Karavađo, nisu uspelipotpuno kao ovaj film. Takođe treba dodati da je Džarman inspirisao nekeavanturističke filmske stvaraoce svojim pristupom, spomenimo uspešan debi TomaKalina,  Nesvest (Swoon 1992), o ubicama iz stvarnog života iljubavnicima Lepoldu i Libu.   

Uprkos pozorišnim korenima, i Marlovu i inovacijama upozorištu dvadesetog veka, Edvard IIje čista kinematografija. Džarman pronalazi enormno kreativne načine kako daupotrebi jedinstvene elemente svog medija, uključujući ritam filma, izmeđukadrova kroz montažu i u kadrovima kroz kretanje kamere – i specijalnokompoziciju, kad Džarman kinetički skače iz dugog kadra na krupan, senzualnidetalj. Suštinski, Edvard II sedoživljava kao film a ne kao fotografisana drama, za razliku od Niklhausenovog putovanja.

Razmotrimo bliže određeni trenutak, ne samo ovog filma većsvih Džarmanovih filmova: Edvardovo opraštanje sa Gavestonom, koga je bioprimoran da protera, dok Eni Lenoks peva pesmu Kola Portera “Svaki put kadkažemo zbogom.”  Kao što je to već ranijerečeno, to je jedna od nekoliko scena koje vas rasplaču – zbog svogeksperimentalizma ispred vaših očiju.

To je Džarmanov klasičan trenutak, i jedna odnajganutljivijih scena uopše. Ona dolazi posle oko 30 minuta filma kad jeEdvard prisiljen, od strane njegovih gladnih nasilja, da ne spominjemohomofobiju, lordova, da protera njegovog ljubavnika Gavestona. Postoji bezbrojprimera ‘tužnih oproštajnih’ scena, ali ono što čini Džarmanovu scenu tolikodirljivom i bogatom je uzajamno sadejstvo vizualne jednostavnosti,intelektualne dubine, i  sirovauniverzalna ljudska emocija.

To je prelomni trenutak koji obelodanjuje mnogo ne samo oDžarmanovoj briljantnoj tehnici u ovom filmu, već i o njegovim ostalimfilmovima. Osim toga, količina eksplikacije ne može da oduzme pravu snagugledanja i osećanja ove scene prvi, ili drugi ili treći put. Džarman koristismelu strategiju distanciranja – pojavljivanje Eni Lenoks – da bi nam dopustioda doživimo tu scenu s još većom emocionalnom neposrednošću.

Ovde su Edvard i Gaveston, dva čoveka koja se vole strasno,koji su prisiljeni da se ponovo razdvoje da bi sačuvali ugled monarhije. IzMarlove drame i Džarmanove režije, shvatamo da su oprotunističke političkesnage zahtevale Gavestonovo proterivanje: u osnovi, politički ‘izlet’ će sezaustaviti, uključujući  i upotrebuhomofobičnog gađenja prema ‘sodomitskom’ kralju, kad se osvoji moć. Ali ono štoodlikuje ovu scenu je kristalizacija osećanja, najdubljeg gubitka. Marlov uzimarečenice tipične jednostavnosti i dubine, kao što Edvard kaže Gavestonu, “Ti izove zemlje, a ja iz sebe proteran.” Ove reči su “elizabetanske,” ali zar imanekog ko ne može da shvati duboku osećajnost koju one izražavaju?   

Paradoksalno, Džarman naglašava emocije tako što koristioskudnu scenografiju da bi nam dopustio da se usredsredimo na osećanja i ideje.On takođe izbacuje većinu Marlovih dijaloga, redukujući ih do siromašneesencijalnosti. On zna da će nas neposrednost njegovih glumaca povući, bilo daoni šapuću jedan drugom, ili  se ljube,ili što je najneverovatnije (u ograničeno “realističnom” smislu) igraju jedan sdrugim oko jedva vidljivog  reflektora,jedinog osvetljenja u sobi koja liči na zatvorsku ćeliju.

Sad stižemo do Džarmanove krunske (mala igra reči)inspiracije. Pošto je tražio od svojih glumaca da prekinu da govore Marlove stihove – dva ljubavnika su prostojedan s drugim, kao da su prešli iznad reči do čiste sirove osećajnosti, onotkriva Eni Lenoks u senci koja peva:

“Svaki put kad kažemo zbogom, ja umrem malo,

Svaki put kad kažemo zbogom, upitam se malo,

Zašto Bog na nebesima, koji sve vidi i zna,

Ne pogleda  na mene, i da odeš ti dopušta...“ 

Na neki način, Porterova lirika priziva poređenje s Marlovim dramskihstihovima, pošto su obe zasnovane na svakodnevnom govoru, koji je onda povišenkroz brižljivu kontrolu ritma i nekoliko izabranih slika. Dirljivo lucidnaizražajnost Lenoksove vuče ovu scenu u sasvim novu intelektualnu, a samim tim iemocionalnu dimenziju.  

Džarman koristi ovaj melodijskianahronizam da bi nas istrgao iz empatijske veze s Edvardom i Gavestonom(uticaj “efekta alijenacije” Bertolda Brehta koji je napisao svoju adaptaciju Edvarda II u 1923, Žan Lika Godara, iRajnera Vernera Fasbindera). Džarman nam daje distancu da razmislimo o onom štovidimo, i osećamo, kao što Porterova lirika sugeriše trenutak zavere (“promenasa glavnog” - Edvard kao glavni počinje u briljantnoj zlatnoj odori, istinskibog sunca sa savršenim modelom muškarca ljubavnika pored sebe – “dopodređenog”, pošto su se teška vremena za kralja koji gine od ljubavi brzopribližila). Ali za razliku od onih starih majstora umetničkog / političkogotuđenja, Džarman se pomera iznad tog, do još radikalnije evokativnog mesta.    

Dopuštajući muškarcima da nastaveizražavanje svoje ljubavi kroz pokrete, i gospođi Lenoks da završi svoje sjajnoizvođenje ove pesme (možda najlepše posle klasičnog snimka Ele Ficdžerald iz1956), otkrivamo posle emocionalno-distanciranog šoka da se nalazimo isped rokikone modernog doba koja peva  pesmu kojaje napisana 350 godina posle premijere drame. Možemo takođe da pomislimo da jeDžarman verovatno nameravao da uvede još jedan  nivo, autobiografski i politički, u ovu scenu,koji bi imao posebnu rezonancu za njega i za mnoge druge. Lenoks je izvela istupesmu na albumu  Red, Hot and Blue iz 1990 u korist obolelihod AIDS-a (na kojem su mnoge savremene pop i rok zvezde izvodile slavne pesmeKola Portera; još jedan nivo je dirljivost koja dolazi iz saznanja da je Porterbio gay, iako oženjen predusretljivom ženom) – a Džarman je već pet godina znaoda je HIV pozitivan. Kako ove razmišljanja nadolaze i nestaju, ostavljaju namčista intezivna osećanja.  

Drugim rečima, posle namernog“prekida raspoloženja” – i onda uspostavljanja distance – Džarman nas čudesno,i jedinstveno, vodi do mesta još dubljih osećanja. Onpravi emociju scene više intezivnom i srceprajućom nego što je bila do tada. Zbogestetskog i političkog distanciranja – čak iako koristi samo ogoljeni vizualnistil – na kraju nam Džarman dopušta da osetimo nalet emocija još većom silinomnego da je samo snimao scenu uobičajenim stilom.

Naravno, nema potrebe za analizomove scene, ili neke druge, da bi ste bili u stanju da uživate u njoj. Ali kao ikod svih Džarmanovih filmova, što pažljivije gledate, više ćete i videti ičuti.

Jedan od najevokativnijih, lepihi ponekad u suštini užasnih, aspekata ovog filma je originalna partitura SimonaFišera-Tarnera, koji je komponovao muziku za praktično sve Džarmanove filmove. Fišer-Tarnerova eklektička partitura proteže se od melodija nalikelizabetanskim (vesela a ipak potištena, s puno duvačkih instrumenata), koja sečuje u jednoj od prvih scena s Gavestonom i Spenserom u Francuskoj, do elektronskogpulsiranja koje odjekuje, što pećinski lavirint čini još više uznemirujućim:možete da osetite kako vam se diže kosa na glavi, ali onda, kad ponovopogledate film – otkrivate integralnu, ali suptilnu, ulogu muzike uuobličavanju emocionalnih rezonansi scena.  

Džarman takođe koristi zvuk da poveća efekat, kao unekoliko scena u prve dve trećine filma kad nam sugeriše uznemirenost gomile (iu Francuskoj i Engleskoj) onako kako je čujete van ekrana. To je jeftinije,budite sigurni, ali takođe stvara avetinjski efekat koji ispunjava ceo film:sve što vidimo i čujemo – u Džarmanovom okviru priče s Edvardom u njegovojposlednjoj ćeliji – je efekat eha u užasnoj imaginaciji kralja u groznici.  

Pogledajmo možda najveću dvosmislenost ufilmu: seksualno-nadarenog, tamničara / batinaša, Lajtborna (Kevin Kolins),koji je čini se jednako vešt u ljubljenju bilo kraljice bilo kralja Engleske. KakoDžarman koristi Edvardovo zatočeništvo kao okvir priče, umesto da čekamoposlednje minute drame, vidimo Lajtborna u prvim sekundama. Uz smešnu vizualnudosetku, on ulazi noseći svetiljku: Lajtborn je doslovno onaj koji nosisvetlost. (Ako zaista želite da se zabavite, pronađite vezu između dvosmislenogLajtborna, njegove svetiljke, i Džarmanovog igranja sa sugestijom filmskogprojektora i stoga sa nekom od sugestija o prirodi kinematografije – biloprivlačnu bilo destruktivnu? Džarman je sposoban da pravi ove sugestivne veze –ali prisetimo se da su Lajtbornovo ime i teško razumljiva priroda iz Marlovedrame – 300 godina pre rodjenja kinematografije).      

Lajtborn je možda najdvosmisleniji lik u ovom filmu a moždačak i u svim Džarmanovim filmovima. On naelekriše ekran samo svojom pojavom, bez da kaže ijednu reč. Ali ovonije baštenska varijanta harizme, ima tu nečeg mnogo dubljeg i neuhvatljivijegu njegovoj snazi. A to je, upravo ono što Džarman želida dobije ovim likom. Lajtborn je strogo zasnovan po Marlovu ali on ovde imaveću rezonansu nego što je to moguće dok čitate dramu. Retko kad je lik  toliko ljubazan i toliko zlokoban u istovreme. Lajtborn je po tipu određen u Marlovoj drami kao sadista, ali je mnogobogatiji u Džarmanovoj i Kolinsovoj realizaciji kao čovek. Čini se da on istinski voli Edvarda a uisto vreme zna da je i njegov dželat. I ne samo to, ali u smišljanju njegovihposlednjih – neizrecivo homofobičnih – mučenja i ubistva, naravno, on samoizvršava naređenja i poštuje pravila, šta drugo može? Istina ? Oskar Vajldje jednom famozno, i tužno, napisao da "svaki čovek ubija stvar koju voli," ali Lajtborn je psihološki mnogo kompleksniji, i neuhvatljiviji od tog.  

Edvardova smrt nabijanjem nakolac u filmu, za razliku od drame i istorije, treba da bude samo Edvardovaerotski obojena noća mora spajanja sa Lajtbornom. Džarman koristi Edvarda uzatvorskoj ćeliji praktično kroz ceo film kao okvir priče, on obrće (namernaigra reči) vreme sa kraja, tako da se čini da se Edvard probudio iz noćne moresopstvenog mučenja / smrti, samo da bi našao Lajtborna koji baca kolac (koji ćebiti sudbonosan) na sto i (poslednji put) ljubi ga nežno. Da, to je Judin poljubac – ali možda i više od njega. Ili je to romantična fantazija Edvardova u trenutkunjegove smrti. Ako su Džarmanovi, čak više nego Marlovi, likovi manjepsihološki bogati i emocionalno rezonantni, okrećemo glavu od ove dvosmislenosti“samrtničkih snova”, ali kao i u sceni sa Eni Lenoks, Džarman nas ponovoočarava sasvim briljantnom i misterioznom dubinom svoje vizije: on ne samo daizlazi s tim na kraj, on trijumfuje.

Još jedan deo Lajtbornove mističnosti dolazi iz činjeniceda je Džarman dao ulogu Kevinu Kolinsu, njegovom partneru u poslednjim godinamaživota. Oni su se sreli 1987, posle nekoliko meseci delili su kuću u Londonu;ostali su zajedno do Džarmanove smrti 1994. Osim u ovom filmu, Džarman je daoulogu Kolinsu u Vrtu i Witgenšatjnu. Pored toga, obojica subili vatrene pristalice grupe za GLTB prava, Outrage!, koja je ima dvaiznenađujuća, ali tematski svrsishodna pojavljivanja u ovom filmu.

Zaštoje ovaj anahronizam tako pogodan? Zato što dolazi iz srca i duše i Marlovedrame i Džarmanovog filma, i možda i iz političke i spiritulane vizije obojiceumetnika. Edvard II je bionajradikalnije gay-afirmativno delo ne samo Renesanse već  od procvata GLBT života u civilizacijamaantičkog sveta Grčke i Rima. Još je važnije to, što on dramatizuje implikacije– personalne i političke – istopolne ljubavi koja se konfrontira sa nadubljim,i najdemonstrativnije destruktivnim i pogrešnim pretpostavkama represivnogdruštva, bilo Engleske Edvarda II, ili Marlove ili Džarmanove ili naše današnjekulture. Uprkos Džarmanovoj novotariji da upotrebi Outrage! (čije  vatrene pristalice mašu zastavama vičući“Skinite vaše prljave zakone sa naših tela,” “Zaustavite nasilje nad lezbijkamai pederima” i druge), njegov film, kao i Marlova drama, mnogo je više odjednodimenzionalnog napada na homofobiju.    

Edvard II, u oba svoja oblika, prikazuje doboko – uznemirujuću – sličnost,uključujući i slepilo, između ljubavi i požude, bilo u istopolnoj formi iliizmeđu različitih polova. Marlov i Džarman opisuju homoerotizam kao deo svakidašnjegživota, iako često, ali ne i ekskluzivno, koriste likove iz vladajuće klase –bilo aristokratije, vojske, ili klera – ili čak čuvene primere iz zapadnekulture. Mada je izostavio mnoge biblijske navode, kao što su David i Džonatan(“koji nadmašuje žensku ljubav”), Rut i Naomi, i Hristovog sledbenika  koga je centurion nazvao ljubavnikom“uškopljenikom”, (ovo je ostalo izvan Marlovog nagoveštaja, spomenutog ranije,o Isusu i njegovom “ljubljenom” Jovanu), Marlov je uključio  grčko-rimske junake, i iz mitologije i izistorije. (Istopolna kulturna tradicija bila je poznata mnogima vekovima,uprkos periodične cenzure, uključujući i savremene zakone u nekim državama dase uklone sve gay-pozitivne knjige iz javnih biblioteka, uključujući i one nauniverzitetima.) Ironično, kod Marlova sledeće stihove govori (I.iv.391-400)Mortimerov ujak, prijatan starac, svom sadističkom nećaku, dok Džarman dodeljujegovor  Edvardovom bratu Kentu (čiji likDžarman pravi kompleksnije nego Marlov), dok ga masira lepi mladić a onpokušava da stekne Izabelinu naklonost:        

 [Kralja Edvard II] priroda … je blaga i tiha,

I znajući  njegove misli o Gavestonu,

Dozvolite mu da bez ograde ispuni svoju volju.

Najveći kraljevi imali su svoje ljubimce:

Aleksandar Veliki voleo je Hepstiona;

Pobednik Herkul za Hilasom je plakao;

A za Portoklomneumoljivi Ahilej puzio

I ne samokraljevi, već i najučeniji ljudi

Rimski Tuli voleoje Oktavija;    [*"Tully" jebio Ciceron]

Strogi Sokrat,raspusnog Alkibidijasa...

Ali više nego antička istorija, ono što je subverzivno uovim rečima je njihova čista humanost. One žive u Marlovoj drami, a za neke jošviše na Džarmanovom ekranu.

Edvard i Gaveston, samo što su se “pokazali, glasno iponosno” – kao senzualna i kontradiktorno humana bića – izazivaju osnovnu snagurežima, savet plemića i njihove uniformisane saradnike u crkvi i vojsci, kojaje veća od kraljeve. Ovi se oligarsi s pravom plaše da kad se jednom makardelić njihove ogromne hipokrizije pokaže da će se preostale njihove obmane ilaži, uključujući homofobiju i seksizam, urušiti. Džarmanova domišljata tehnikaprikazivanja Edvardove pobune nije u više otvoreno-erotskih scena između njegai Gavestona, ili kasnije Spensera, već pre u Edvardovoj kosi. Kao kontrastćelavoj glavi Mortimera, i njegovih militantnih pristalica, Edvard ima dugu,lelujavu, “ženstvenu” kosu: uznemirujuću za  represivnu “kontrolisanu nakazu” Mortimera iostale nervozne lordove i biskupe. Džarman ističe Edvardovu grivu na nekolikoključnih tačaka, uključujući i ranu scenu kad on Gaveston leže u krevetu, blizusredine filma kad je on na emocinalno najnižoj tački (ovo je kadar priče uzatvoru, ako bi se priča pričala hronološki to bi bilo mnogo kasnije) i nakraju, posle njegovog mučenja – ubistva, kad njegova duga kosa visi sa stola nakojem je ubijen. Da li jepeder svrgnut i ubijen samo zbog njegove kose? U Mortimerovom svetu, ovo jesavršeno razumljivo.       

Marlov i Džarman, i mnogi drugi,znaju da fantazija i hipokrizija (privatno, Mortimer voli da ga bičuje dečakobučen u žensku odeću) nisu čvrst temelj na kome se gradi život, samacivilizacija, bez obzira na to koliko glasno i često vičemo o njegovoj“moralnoj osnovi”. Potrebna je naravno osnovna represija da bi se koegzistiralou društvu (kao što je ponašaj se prema drugima onako kako želiš da se oniponašaju prema tebi – pod predpostavkom da se radi o emocinalno stabilnojjedinki), ali kada to postane prekomerno – kao kod patološke potrebe da sekontrolišu svi intimni aspekti života svake osobe – guši se inividualnost i celakultura. Ironično, iako Edvard odbija da moralizira bilo o politici bilo oseksualnosti (mada to nije zaustavilo ni Marlova ni Džarmana) – on samo želi davoli čoveka što nikada nije mogao dok je njegov kraljevski otac bio živ – on jejoš, na dubljem nivou, podrivačka pretnja statusu kvo. Dodajte (samo) svest uovu mešavinu, i saznaćete koliko je radikalan bio Marlov u svom životu kao i usvojim komadima 1591; koliko je subverzivan bio Džarman u svom životu kao i usvojoj umetnosti, filmovima i knjigama danas.  

Ono što čini i Marlov komad iDžarmanov film remek delima, je to što se oni nikad ne zadovoljavaju prostim,jeftinim objašnjenjima bilo čega. Drama napreduje, najednom nivou, u krug posle nasilnog kruga krvoprolića, ali pravo nasiljepočinje sa Gavestonom, kome se sveti debeli biskup koji je udesio njegovoproterivanje tako da bude do gola svučen i pretučen. Očekivano, ovaj sveštenik kojise izležava psuje Gavestona – i, o da, on se kasnije sveti lepom momku, u jošodređenijoj formi.      

Dominirajući u drami, ako ne u svom kraljevstvu, Edvard jefigura istinskog patosa. On čak služi kao neka tragična veličina, iako ne nivouEdipa ili Kralja Lira – uprkos Džarmanovoj sceni koja je ekvivalentna Lirovojsceni u pustari: ovde Edvard, na kolenima u toku divlje oluje, vrišti u svojojžalosti za Gavestonom. Edvard je više nalik na glavni lik Šekspirovog Ričarda II: ova drama, napisana nekolikogodina posle Marlove drame, muči nas mišlju kako bi mogla da izgleda Šekspirovaverzija Edvarda II, pošto dva delaimaju mnogo toga zajedničkog. Ali u svoj svojoj umnosti i strasti, i prikazanojhumanosti, Edvard je takođe i psihološki kompleksan – pun kontradiktornosti, saširokim utiskom samozaslepeljivanja.  

Mi se svakako užasavamo njegove sudbine, uključujući igadljivi homofobičan način njegovog smaknuća (“oko za oko,” a usijani kolacza…), koje monstruozno spaja erotsko i političko, i koje ističe sadističkoočajanje novih vladara. Ali Edvard nikad nije sasvim saosećajan. Edvard praviglup izbor na osnovu sopstvenog samozadovoljavanja;  on je voleo Gavestona i Gaveston je voleonjega – dubinom svoje strasti, kako je to pokazao Derek Džarman. Ali njihovaveza nasukala se na dvosmislenosti. Ovaj smušeni soj poznajemo iz pravogživota, soj koji prestravljuje apsolutiste, kakav je Mortimer ili biskup ilimožda čak i Izabela, do senovite krhke srži njihovih duša. Bilo bi pravo čudokad bi njihova želja za silom i apsulutnom kontrolom bila tolika da mogu da ponovoprekrše zakon, i da svoje željne čiste vojnike i policiju podstaknu na bol ismrt, onog čega se najviše boje: dvosmislenosti, kompleksnosti. Nečeg što nemogu da razumeju – kao možda Edvarda II.Ali  samozaslepljujući mit da jeapsolutna kontrola isto što i “bezbednost”, ili da je prigušena represija istošto i „smrt“, isto toliko je opasna kao i, recimo, brkanje samozadovoljstva(Edvard) ili želje za moći (Izabela, Mortimer) s ljubavlju.       

Njihov najveći prilog je, što se ni u drami niti u filmunikada nisu spustili u prostodušnu podelu mahanjem zastavom duginih boja “loši normalni fašisti, plemenititragični pederi”. Obojica u svojim delima i čak, sporno, u svojim životima, Marlovi Džarman sugerišu da tamna strana oslobađanja može da bude, ponekad,samodestruktivna , kao što i tamna strana licemernog ugnjetavnja  dovodi do krvavih i tragičnih događaja kojesmo videli u Edvardu II – i naravnokoje možete proširiti i na sadašnje vreme. 

Džarmanov film je, najmanje u istoj meri koliko i Marlovadrama, više od dramatične analize psiho-političkih događaja; on je katarza unajvećem mogućem smislu. On nas ošamućuje zanosnom lepotom i svojom dubokouznemirujućom pronicljivošću, isto toliko koliko i svojom nasilnošću. Više odtoga, on nas obavezuje i politički i, u najdubljem stepenu, personalno, ne samoda budemo iskreni prema sebi nego i da razumemo,  koliko nesigurna može biti linija kojarazdvaja Mortimera od Edvarda, i Gavestona od Izabele.  Da se klonimo Edvardovih ludorija iMortimerove krutosti – da ne spominjemo Marlov tragični moto “Ono što me hrani,ubija me” – ali ne dopustite da vas njihova sudbina koja opominje udalji odtraganja za načinom na koji ćete biti potpuno i istinski svoji.   

·        Režija  Derek Jarman

·        Adaptacijaza film - Jarman, Stephen McBride & Ken Butler,

·        Na osnovu pozorišnog komada  Christopher Marlow

·        Produkcija  Steve Clark-Hall i Antony Root

·        Izvršniproducenti: Simon Curtis & Sarah Radclyffe

·        Snimatelj  Ian Wilson

·        Dizajner produkcije  Christopher Hobbs

·        Umetnički direktor by RickyEyres

·        Kostimograf Sandy Powell

·        Zvuk Sarah Vickers

·        Montaža Lesley Walker

·        Originalna muzika SimonFisher-Turner

·        Dodatna muzika:

o    Mozart iz "Divertimento in F Major K138"

o    Pesma Kola Portera "Ev'ry Time We say Goodbye"

o    Čajkovski "Vilinski ples" iz baleta  Krcko oraščić

Uloge tumačili:

·        Steven Waddington kao Edward II

·        Kevin Collins kao Lightborn, tamničar

·        Andrew Tiernan kao PiersGaveston

·        John Lynch kao Spencer

·        Dudley Sutton kao Biskup odVinčestera

·        Tilda Swinton kao Isabella, kraljica

·        Jerome Flynn kao Kent

·        Jody Graber kao Prince Edward (kasnijeKralj Edward III)

·        Nigel Terry kao Mortimer

·        Jill Balcon kao Kor plemstva

·        Barbara New kao Kor plemstva

·        Andrea Miller kao Kor plemstva

·        Brian Mitchell kao Kor plemstva

·        David Glover kao Kor plemstva

·        John Quentin kao Kor plemstva

·        Andrew Charleson kao Korplemstva

·        Roger Hammond kao Biskup

·        Allan Corduner kao Pesnik

·        Annie Lennox kao Pevačica

·        …