Sergei Mikhailovich Eisenstein

I kao što svi imaju mišljenje o američkojvanjskoj politici, a dosadni M. Moore u vrijeme prvih SAD glasanjaprodužava kampanju i agitira mili narod, tako i iole dosljednijiteoretičar bilo koje interesne preokupacije, u nekom trenutku svogstručnog teoretiziranja piše raspravu na temu angažiranog redateljakomunističke Rusije — Sergeja Mihajloviča Ejzenštejna.

To dijete ruske revolucije čijim će tekovinama biti obilježen sav murad, duboko integriran u povijesna previranja Lenjinove i Staljinovepolitike, od predstavljanja prvog filma 'Štrajk' 1924. plaši malu djecu filmaše svojim kompliciranim i dubioznim, teorijskim i praktičnim radom.

Jer ne bi problematika njegovog stvaranja bila toliko problematičnada je nadareni pojedinac samo izbacio par dobrih filmova. Naravno,nije, već je i svaki, na ovaj ili onaj način, popratio i opsežnim,diskurzivnim i filozofskim tekstom u kojem izlaže svoja nadahnutarazmatranja o filmu, režiji, političkom zadatku umjetnosti i svemu štosmatra relevantnim.

E, ne bi ni to bilo tako važno da on upravo u svojim filmovima nedaje primjer za ono što propagira, odnosno da je filmove mogućetumačiti i analizirati bez popratne literature. Tako je najpoznatijiili bar najčitaniji takav esej 'Montaža atrakcija', iz 1923., u kojem postavlja premise za ono što će kasnije nazvati diktatom montaže, intelektualnim filmom, sukobljenim kadrovima i najraširenije, asocijativnom montažom, ustvari za sve ono što današnji film naučeno koristi.

Montaža atrakcija je zapravo sasvim jednostavno (bar uteoriji, u primjeni je i danas kamen spoticanja redatelja) svrhovito ismisleno organiziranje atrakcija ili umjetničkih sredstava, koji svakikod gledatelja pobuđuju nekakav snažniji emocionalni doživljaj, usloženu cjelinu čiji je krajnji cilj omogućiti gledatelju da spoznaposredovanu ideološku strukturu.

Naime, specifično kod Ejzenštejna jest njegova konzekventnapolitička angažiranost iz koje nastaju sva djela i koja se opet ističekao sam cilj konkretnog djela, bilo filma, predstave ili crtića. Jer,kao što je spomenuto, on djeluje u prvoj polovici 20. st. u sovjetskojRusiji kad se, paralelno s političkim promjenama, u cijeloj Europioformljuju i novi umjetnički pravci, a on se, mladi komunist kojivjeruje u ispravnost tog poretka, koji se za njega i borio, priključujestruji novih, osviještenih intelektualaca-umjetnika koji želeobrazovati radničku klasu i približiti joj elitističku umjetnost,uglavnom kazalište.

Naravno, započinje s kazališnom režijom gdje surađuje s poznatim avangardnim redateljem Mejerholdomu njegovom eksperimentalnom teatru i koji će ga upravo nadahnuti zavlastita promišljanja koja će prvo iskazati u svom 'kazalištu montaže',a potom i na filmu. Kazalište i film on shvaća jednako: to suinstrumenti ideološke spoznaje namijenjeni radničkoj publici, s tomrazlikom da je film ipak najkomercijalnija vrsta koju svi razumiju, bezobzira na klasu i obrazovanje.

Premisa velikog uma bijaše obrazovati proleterijat u svrhupolitičkog djelovanja, točnije prihvaćanja ispravne ideologije, ametoda koja će to najtočnije postići jest ona fantomska montaža. Montaža kako ju on poima je najviši stupanj režije, jer ona spajanjem dviju slika daje informaciju i određuje percepciju te informacije, dok je najviši stupanj same montaže asocijativna ili intelektualna montaža.To je ono kad se, primjerice, prvo prikaže kadar demonstracija, a ondasljedeći kadar utrka bikova u Pamploni, pa to znači da će demonstrantizavršiti poput bikova. Spomenuti sukobljeni kadrovi znači ostvarujuasocijativni niz s pojmom ili porukom, a intelektualni film, idealkojem se treba težiti, postaje rezultat svega toga, spoj nauke iumjetnosti.

No, iako na strani režima i politički aktivan ufilmovima (paranoičnom Staljinu ništa nije bilo dovoljno podobno), zbogpretjerane umjetničke ekspresije i autorstva, uspijeva snimiti samosedam filmova, od kojih su prva tri i najbolja. To su navedeni 'Štrajk', potom utjecajno remek-djelo 'Krstarica Potemkin' (1925) i slavni 'Oktobar'.

Film 'Oktobar', iz 1928., obrađuje temu oktobarske revolucijei zamišljen je da izađe za desetogodišnjicu revolucije, što mu pakcenzura ne dopušta, prvo zbog scena s Trockim koje su morale bitiizbrisane, a drugo jer film zbog stilskih izražajnih sredstva, ne nosijaku propagandnu poruku. Izašao je tek sljedeće godine. Ta mala aferaće označiti cijeli niz budućih zabrana i cenzuriranja Ejzenštejna, odtoga da mu sljedeći film, za vrijeme njegovog odsustva, cenzuriraju iizdaju s promijenjenim naslovom ('Staro i novo', 1929), do toga da uopće zabrane realizaciju narednih nekoliko projekata.

Emigrirao je na tri godine u Ameriku (Hollywood ga oduševljeno dočekuje, ali i odbija), snimio film u Meksiku, 'Da živi Meksiko',čiji će snimljeni materijal zabrinuti Staljin opet na prevaru uništiti,dok se na kraju razočaran i obeshrabren nije vratio u Rusiju, prebolioživčani slom, i napokon posvetio predavanju na Moskovskoj filmskojškoli. Tek 1938. snima zvučni, peti film 'Aleksandar Nevski' nakojem surađuje s Prokofjevom i koji mu zbog tematike o ruskom princu iz13. st. koji se uspješno bori protiv germanskih navada, spašava životuslijed rastućih tenzija pred drugi svjetski rat.

1939. dobiva i najviše sovjetsko priznanje, Lenjinov orden, a 1941.dobiva priliku ekranizirati život Ivana Groznog u tri dijela čiji prvinastavak izlazi 1943, a za koji Ejzenštejn opet dobiva priznanje, sadStaljinov orden. Drugi nastavak,1946, zbog jasne poveznice premaStaljinu biva zabranjen (prikazan je tek 1958), dok je snimljenimaterijal trećeg dijela uništen. Ejzenštejn će te godine bitihospitaliziran zbog srčanog udara i pišući memoare umrijeti u bolnici1948.

Životni cilj i opsesija mu je bilo snimanje filma prema MarxovomKapitalu za koji je napisao i scenarijski predložak i koji je trebaooznačiti potpunu i kapitalnu pobjedu njegovog 'intelektualnog filma' iteorijskih promišljanja.  I za kraj, čuvena izjava: 'Od slike kaosjećanju, od osjećanja ka ideji, takva mora biti stvaralačka linijafilma'.

preuzeto sa filmski.net